Cevher-i Cemîl

Mehmed Cemîl Bey
(17 Eylül 1872-28 Temmuz 1916)

Cemîl Bey’in mûsikî cevheri;
halkın mûsikî üretmedeki gizemi, tasavvufun özü, garbın fantastik dinamizmi ve doğanın muhteşem armonisinden doğan izdivacın ürünüdür.

M. H. CEVHER

Giriş

Cemîl Bey (1872-1916), yaşadığı dönemin mûsikî anlayışına uygun bir disiplin içerisinde, fıtraten verilmiş yeteneği şekillendirilmiş, meşk zincirinin bir halkası olarak mûsikîde yer edinmiş değildir. Başarısı tümüyle ‘gözlem’e dayalıdır. Geleneksel ifadelerin biçim değiştirmeden çevikleştiği, yeni bir nefes kazandığı, hayranlık sınırlarının en uç noktasıdır Cemîl Bey. 

Cevher-i Cemîl, herhangi bir mûsikîşinasın veya taktirlere boğulmuş bir ustanın tavsiyesi ile gün yüzüne çıkmamış, yeteneğinin keşfi de, sınırları da kendi özgür iradesinde anlam kazanmıştır. Bir çalgıdan bir diğerine yorulmadan koşması, o güne değin kimsenin şahit olmadığı bir başka tınının doğmasına vesile olmuştur. Çevresinde mûsikî adına olan bitenin yeniden sentezlenip parladığı bir güzellik kaynağıdır Cevher-i Cemîl.

Ne Tanbûrî Ali Efendi (1836-1890), ne Küçük Osman Bey (1825?-1900), ne de Şeyh Celâleddin Efendi (1848-1908) tanbur hocası olmuştur. Bir şeyler öğrenmek üzere mızraplarına büyük bir dikkatle baktığı, mûsikîmizin birbirinden kıymetli temsilcilerinden sadece taktir sözleri duymuş, mihmandarını bulamadan dönmüştür özgür iradesine…

Cemîl Bey’in Kaynakları

Halkta duyduğu mûsikî

Cemîl Bey; sokaktaki dilenciden, mûsikî icrâ ettiği konaklardaki hizmetlilerden, kısaca mûsikîye dair duyduğu her şeyden istifade etmişti. Bu durumu destekleyen anekdotlar şöyle sıralanabilir:

Vasilaki’den Rum ezgileri

Kemençeci Vasilaki (1845-1907), Cemîl Bey’in mûsikîsinde  çok önemli bir yere sahiptir. Ondan, ona ait herşeyi, elinden, gözleriyle hıfzetmiştir adeta.

Adliyede çalışan Asım Bey, babadan kalma varlığıyla, terbiyeli ve saza düşkün birisiydi. Cemîl Bey, kendisini konakta karşılayan  Asım Bey’in hizmetçisi Rum kızı Fotika’yı çok sever, onun kültürüne ait ezgileri çalmaktan çok keyif alırdı. Kız, bir kaç saat süren bu ziyafeti soluksuz dinler mest olurdu. Cemîl Bey, Vasil’den öğrendiği Ulah (çoban) ve Klefti (zeybek) havalarını çalardı çünkü. (Tel, 2002: 137)

Âmâ dilencinin türküsü

Cemîl Bey, Sineklibakkal’daki evlerinin önünden geçen bir âmâ dilencinin söylemiş olduğu türküyü, dilenciyi sessizce takip ederek, tütün paketinin arkasına Hamparsum notası ile yazmıştı. Mes’ûd Cemîl Tel, bu ezginin, Diyarbakır, Elazığ veya Harput’a ait yarı mistik bir halk havası olduğunu ve Cemîl Bey’in taksimlerinde bu ezgileri duyduğunu söyler. (Tel, 2002: 116)

Atıf Bey ile Yakacık seyahati ve zurna ezgileri

Yakın arkadaşı Atıf Esenbel (1887-1951) epeyce bir uğraşıdan sonra, Cemîl Bey’i yağlı güreşleri izlemek üzere Yakacık’a gitmeye, orada çalınan zurnaları dinlemek fikri ile ikna etmişti. Bütün gün, davul ve zurna eşliğindeki mûsikîyi dinlemekle geçirdiler. Dönüşlerinde dillerinde zurna ezgileri vardı. Cemîl Bey dinlediği mûsikînin tesiriyle Uzunçarşı’ya giderek en iyi erik ağacından iki zurna siparişi verdi. Atıf Bey ile bir hafta sonra siparişlerini aldıkları zaman, çocuklar gibi mutlu oldular. Cemîl Bey Sulukule’ye giderek Arap Mehmet’i bulmuş ve zurna çalışına dair temel bilgiler edinmişti. Bazen evde –ağızlarına mendil tıkayarak- bazen de kırlarda uzun uzun zurna talimleri yaparak duydukları ezgileri seslendirmeye çalıştılar. Maalesef bu macera, aşırı sese tahammül edemeyen annesinin zurnayı ocağa atmasıyla son buldu. (Tel, 2002: 164)

Kahvecinin duvarındaki bağlama

Yine Atıf Bey ile Rami ilçesi köylerinde dolaşırlarken, bir kahvede çay içmek isterler. Kahvecinin duvarında bir ‘bağlama’ asılıdır. Cemîl Bey ve Atıf Bey mûsikîye meraklarından bu çalgıyı çalıp çalmadığını sorunca, çaldığını ifade için uzunca bir konser verir. Atıf Bey’in aşırı ısrarı üzerine Cemîl Bey ‘bağlama’yı eline alıp harikalar döktürünce, kahveci bir daha bu sazı eline almayacağını söyleyerek Cemîl Bey’e hediye eder. Bu ‘bağlama’ Mes’ûd Cemîl Bey’e intikal etmiştir. (Tel, 2002: 115-6)

Lazların kemençesi ve Cemîl Bey

Cemîl Bey ve arkadaşı Müfid Bey, birgün Çamlıca’ya gidişlerinde Lazların kemençe çalıp eğlendiklerini görürler. Çalgıyı merak eden Cemîl Bey’in, biraz akorttan sonra, Lazların tavrı ile çalmaya başladığını gören Müfid Bey, Lazların büyük bir keyifle eğlendiklerine hayretle şahit olduğunu aktarmıştır. (İnal, 1958: 127)

Çingenelerin mûsikîsi

Yanyalı Ferik Mustafa Paşa’nın ölümüne kadar neredeyse her anlarını birlikte geçirdikleri Mustafa Paşa’nın oğlu Memduh Bey, Bakırköy’deki köşklerinin bahçesine gelen çingene kafilesinin müziğine Cemîl Bey’in kemençeyle eşlik etmesi sonucu, çingenelerin ne kadar büyük bir hayranlıkla onu dinlediklerini aktarır. Ayrıca Memduh Bey’in, “Halk türkülerinin bazılarına şiddetle sevgi ve alaka gösterirdi.” sözü de Cemîl’in halktan duyduğu mûsikîye ne denli önem verdiğinin bir başka delilidir. (Tel, 2002: 136)

Tasavvuf Ehlinin Mûsikîsi

Aziz Dede’nin taksîmi

Pertev Demirhan (1871-1964); Hanende Osman (1840-1920)  ve Cemîl Bey ile Eyüp’teki Mevlevi Dergâhı’na bir bahar günü gittiklerini ve orada Neyzen Aziz Dede’nin (1835-1905) taksîminden etkilenen Cemîl Bey’in Aziz Dede’nin elini öpmesini hiç unutmadığını nakletmiştir. (Demirhan, 1946: 31)

Şeyh Celâleddin Efendi ile tenvîr edici bahisler

Şeyh Celâleddin Efendi, yaşadığı zaman diliminin önemli tanbûrîlerindendi. Cemîl Bey, onu Topkapı’nın dışında bulunan köşküne ziyarete gitmişti. Hal hatırdan sonra, Araplarca ‘Rabbültanbur’ olarak anılan Şeyh Celâleddin Efendi’nin tanburunu dinlemiş ve daha sonra kendisi icrâ etmişti. Cemîl Bey’in tanbur icrâsı gerçekten onu etkilemekle kalmamış, büyük bir dostluğun oluşmasına da vesile olmuştu. Yanyalı Ferik Mustafa Paşa’nın oğlu Mahmud Demirhan ve Cemîl Bey, Celâleddin Efendi’yi Yenikapı Mevlevihanesi’nde  ziyaret eder, saz fasılları yaparlardı. Mahmud Demirhan, Cemîl Bey’in tanbur icrâsından etkilenen Celâleddin Efendi’nin gözlerinin nemlendiğini, Celâleddin Efendi’nin mûsikî üzerine kendilerini tenvîr eden bahisler açtığını belirtmiştir. (Tel, 2002: 137)

Celâleddin Efendi’nin oğlu, Yenikapı Mevlevihanesi’nin son şeyhi Abdülbaki Efendi (Baykara) (1883-1935) de babası gibi tanbur çalardı. O da Cemîl Bey’den istifade etmiş, tasavvufi birikimini onunla paylaşmıştır. Neredeyse her dinleyen gibi Cemîl Bey’i dinledikten sonra, başka bir tanbur icrâsı dinlemekten de çalmaktan da hoşlanmadığını oğlu Gavsi Baykara (1902-1967) aktarmıştır. (Baykara, 1949: 16)

Garb Mûsikîsi

Godowsky

Cemîl Bey mûsikî vasıtasıyla değişik ortamlarda bulunmuş, buralarda tanışmış olduğu müzisyenlerden de istifade etmiştir. Osmanlı’nın vezirlerinden Şerif Ali Haydar Paşa (1866-1935) aracılığıyla devrin önde gelen Leh asıllı Amerikalı piyanistlerden Leopold Godowsky (1870-1938) ile tanışmış ve paşanın konağında misafir olan bu müzisyen ile fikir alışverişinde bulunmuştur. (Altar, 1963: 101)

Tepebaşı Tiyatrosu’nda Hegyei

Tepebaşı Tiyatrosu’nda Donanma Cemiyeti yararına düzenlenen konserin elbetteki en önemli ismi Tanbûrî Cemîl Bey’di. Sahnenin ortasına konan kırmızı bir koltukta (Tel, 2002: 180) tanbur, kemençe ve yaylı tanbur ile gerçekleştirdiği muhteşem bir icrânın arkasından, alkışlar ile sahneyi terkettikten sonra, aynı sahneyi dönemin ünlü piyanistlerinden Géza de Hegyei (1863-1926) (Baydar 2010: 90) alır. Çaldığı eser, Frédérich Chopin’in (1810-1849) mi bemol majör noktürnüdür. Kulisten, oğlu Mes’ûd ile çıkmak üzere olan Cemîl Bey ezgiye kulak verir ve bitinceye kadar dinler, duygulanır. (Altar, 1963: 101)

Cemîl Bey’in küçük not defteri

Oğlu Mes’ûd Cemîl Tel’in (1902-1963), Cemîl Bey’in terekesi arasında bulduğu küçük not defteri Batı müziğine olan merakına dair önemli kanıtlar içerir. Bu defterde; Lavignac, Decoudré, Fetis, Marmontel’in eserleri hakkında notlar yanında iki mûsikînin birbiri ile mukayesesini ifade eden soru ve cevaplar da bulunmaktadır. (Cemîl 2002: 106)

General Pertev Demirhan’ın (1871-1964) sözleri de yukarıdaki anekdotu desteklemektedir: Kitabında aynen şöyle bahseder:

Cemîl Bey garp mûsikîsine olan hevesini bir dereceye kadar teskin etmiş olmak için hayatının son zamanlarında Beyoğlu’nda bazı maruf garp mûsikî parçalarının notalarını satın alır ve onlardaki nağmeleri bilhassa kemençesile şark mûsikîsine intibak ettirmekten zevk duyardı. (Demirhan, 1946: 32)

Refik Şemseddin Bey’in anılarından

Refik Fersan (1893-1965); Sultan Hamid’in kuyumcubaşısı Jak Harunaçi’nin Fransız eşinin ricası üzerine,  Cemîl Bey’in kemençesi ile Tahirbûselik taksîm yaptığını, taksîm arasına Batı ezgileriyle küçük bir vals sıkıştırdığını ve tekrar taksîme geri döndüğünü anılarında yazar. (Bardakçı, 1995: 102) Akabinde çaldığı Tahirbuselik  Peşrevi için Cinuçen Tanrıkorur şöyle söyler:

Cemîl’in Batı mûsikî esprisine karşı açık ilgisinin ilk işaretini, Kemani Rıza Efendi’nin (1780-1852) “Tâhir-Bûselik Peşrevi” üzerinde, bu peşrevin melodik kuruluşundaki virtüozca tasarrufunda görürüz. Cemîl bu eseri, doğu ve batı mûsikî anlayışının yeni bir terkiple birleşmesine doğru giden zahmetli yolu en doğru yönünde yakalayan sezişiyle, Batıya mahsus canlılık ve parlaklıkta, mutlak mûsikînin profan ve enstrümantal bir örneği haline getirmiş, “Tâhir” gibi daha çok doğuya, “Bûselik” gibi daha çok batıya özgü iki karaktere aynı zamanda sahip olan peşrevi, çağının ikili akımının bir sembolü gibi ortaya atmıştır. (Tanrıkorur, 1984: 22)

Doğanın mûsikîsi

Cemîl Bey’in kulağının duyduğu her çeşit sese karşı ne kadar duyarlı olduğu, sadece halktan, tasavvuf ehlinden ya da Batı mûsikîsi müntesiplerinden duyduğu mûsikîye merakı ile de sınırlı değildir. Kuş sesleri bile ona ilham olabilmiştir. Bu durumu, Refik Fersan anılarında şöyle anlatır:

1908 senesi ilkbaharının mehtablı, sakin bir gecesi idi… Göztepe’deki köşkümüzün bahçesinde feryad eden bülbülün nağmeleriyle mestolan hocam Tanbûrî Cemîl Bey merhum, içinden gelen büyük bir tehalük ve iştiyakla kemençesine sarılarak, Segâh makamında bir taksîme başlamıştı.  (Bardakçı, 1995: 111)

Cevher-i Cemîl

Yukarıda aktardığımız anekdotlar çoğaltılabilir. Cemîl Bey’in mûsikîsinin, yukarıda ifade etmeye çalıştığımız kaynaklarının tezahürü, gerçekleştirdiği kayıtlarda net olarak duyulabilir, farkı ve mûsikî dehası aşikar bir biçimde hissedilebilir.

Cemîl Bey’in çok sayıda öğrencisi olmuş, onun izinden gitmeye gayret etmişlerdir. Onlar, onun gibi düşünememiş, sadece onun gibi olmaya çalışmışlar, onun gibi de olamamışlardır. Onun özgür iradesini ve bitmeyen merakını örnek almak yerine, taklidi olmayı tercih eden mûsikîşinasların doğru yolda olmadıklarını göstermesi bakımından bu anekdotların çok iyi değerlendirilmesi gerekmektedir.

Halkın mûsikî üretmedeki gizemi, tasavvufun özü, garbın fantastik dinamizmi ve doğanın muhteşem armonisinden doğan izdivacın ürünü  olan Cemîl Bey’in mûsikî cevheri, oğlu Mes’ûd Cemîl Tel’e aynen sirayet etmesine rağmen, maalesef onda son bulmuştur.  

KAYNAKÇA

“Arşiv Vesikaları”. Mûsikî Mecmuası. Ağustos 1969, 21 (249): 9.

Altar, Memduh. Nisan 1963. 1908 Meşrutiyetinde Chopin ve Tanbûrî Cemîl Bey. Mûsikî Mecmuası, 185: 100-101.

Bardakçı, Murat. 1995. Refik Bey… Refik Fersan ve Hatıraları. İstanbul: Pan Yayıncılık.

Baydar, Evren Kutlay. 2010. Osmanlı’nın Avrupalı Müzisyenleri. İstanbul: Kapı Yayınları.

Baykara, Gavsi. 1 Ağustos 1949. “Tanbûrî Cemîl Bey ve Şeyh Celal Efendi”. Türk Mûsikîsi Dergisi. 2 (22): 16.

Demirhan, Pertev. 1946. Mûsikî Düşüncelerim. İstanbul: Ebuzziya Matbaası.

İnal, İbnülemin Mahmud Kemal. 1958. Hoş Sadâ Son Asır Türk Mûsikîşinasları. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Seri: 1, No: 10, Maarif Basımevi.

(Tel), Mes’ûd Cemîl. 2002. Tanbūrî Cemîl’in Hayâtı. (Neşre haz: Uğur Derman). İstanbul: Kubbealtı Neşriyatı. 

Rauf Yekta. 1916. “Tanbûrî Cemîl Bey 1-3”. Tasvîr-i Efkâr. 7, 15, 24 Ağustos.

Tanrıkorur, Cinuçen. Ağustos 1984. “Ölümünün 68. Yıldönümünde Tanburî Cemîl Bey: Türk Mûsikîsinin Son Peygamberi”. Tarih ve Toplum. 8: 20-24

Cevher, M. H. (2016). Cevher-i Cemîl. 100. Ölüm Yıldönümünde “Üstâd-ı Cihân” Tanbûrî Cemil Bey’e Armağan. (Yay. Haz. Ruhi Ayangil). İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediye Yayınları. s. 50-54.

Kâtip Çelebi ve Mûsikî!

“Mühim olan, hepimizin hizmet ettiği bilimin gereklerine uygun olarak, bize önder olmuş bir başka bilim insanına, yalan yanlış isnat edilmiş gereksiz unvanları gerçeklerle buluşturmaktır.

M. H. CEVHER

GİRİŞ

Asıl adı Mustafa bin Abdullah olan, Hacı Halîfe ünvanlı Kâtip Çelebi (1609-1657) malumunuz olmak üzere XVII. yüzyılın tüm dünya tarafından kabul görmüş üstün bir tarihçisi ve bilim insanıdır. Bu yüzyıla ait günümüzde bilinen notalar içerisinde kendisinin besteci olarak ifade edildiği 27 çalgısal eserden söz edilmektedir. Bu eserlerin kendisine ait olup olmadığı konusu, araştırmaya muhtaçtır. (Sanal 1957: 33) Kâtip Çelebi’nin mûsikî yönü ve besteciliğinin anlatılması maksatlı başladığımız bu çalışma, aşağıda arz edeceğimiz çeşitli kanıtlarla, bestecilikle uzak ya da yakın hiçbir diyaloğunun olmadığını kanıtlamaktadır.

XVII. YÜZYIL TÜRK MUSİKİSİ

XVII. yüzyıl geleneksel Türk mûsikîsinin pek çok bakımdan en parlak yüzyılı olarak değerlendirilebilir. Bu döneme ilişkin; Hafız Post’un (1630?-1694)  “Güfte mecmuası”, Şeyhülislam Esad Efendi’nin (1685-1753) “Atrâbü’l Âsâr” isimli biyografi yazması ve Evliyâ Çelebi’nin (1611-1682) “Seyahatnâme”si baş eserler olarak ilk akla gelenlerdir. Bu kıymetli eserler yanında mûsikî bakımından tarihe altın harflerle yazılmış olan Ali Ufkî Bey (1610?-1675?) ve Dimitri Cantemir’in (1673-1723) yazmaları içerdikleri malzeme bakımından çok önemlidir. 

Buhûrîzâde Mustafa Itrî (1640?-1712) ve onun hocası Hâfız Post (1630?-1694) da aynı çağda yaşamış pek çok besteciden sadece iki, en çok bilinenidir.  

XVII. yüzyılı aydınlatan yukarıda ismini zikrettiğim eserlerden en belirgin ölçüde kesin bilgiler ihtiva edeni Ali Ufkî Beyin “Hazâ Mecmûa-i Sâz ü Söz” başlıklı 544 mûsikî eserini günümüze ulaştıran mecmuasıdır. (Cevher 2003) Türk mûsikîsinin ilk notalı örnekleri olması nedeniyle paha biçilmez bir önemi haizdir. Yine aynı yüzyıl sonları ile 18. yüzyıl ilk yarısında yaşamış olan Romen asıllı tarihçi, yazar Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) da “Kitâb-ı ‘İlmü’l Mûsîkî ‘Alâ Vechü’l Hurûfât” isimli yazmasında verdiği eserlerin notaları ile yüzyılın mûsikî anlayışına vakıf olabilmek bakımından mükemmel bir eser bırakmıştır. Ayrıca bu yüzyılda yazılmış Çengî Yusuf Dede’nin (1605-1669) “Risâle-i Edvâr”ı da içerdiği makâm ve usûl bilgileri bakımından dönemi aydınlatmaktadır. İsimlerini zikrettiğimiz bu pahabiçilmez eserler ve Kâtip Çelebi’nin kendi yazdıklarının ışığında kanuya ilişkin kanıtları şöyle ifade etmek mümkündür.

TARİHÎ KANITLAR

Katip Çelebi’nin Mûsikîye Dair Yazdıkları

Kâtip Çelebi’nin direkt olarak ismen mûsikî bahsini anlatan bir çalışması yoktur. Ancak, eserlerinin incelenmesi sonucu, üç yerde mûsikî bahsine rastlanılmıştır. Bunlardan ilki, Keşfü’z-Zunûn’daki “İlm-i Mûsikî” bahsidir. Burada, mûsikî kitaplarından ve yazarlarından bahsetmektedir. Diğer ilimlere ait kitapları da aynı mantıkla yazmış olduğundan, mûsikîyi özel bir yere koymak mümkün değildir. (Kâtip Çelebi 1971: 1902)

İkincisi yine aynı kitapta, “İlmü’l-felsefiyyat” maddesinde yer almaktadır. Felsefi ilimleri tasnif etmiş ve mûsikî ilmini riyazi ilimlerin dördüncüsü olarak vermiş, bu ilmi de ika ilmi ve aruz ilmi olarak ikiye ayırmıştır. Bu tasnifi yapmış olması, diğer pek çok tasnifi yapmasıyla eştir. Yani burada ifade ettiği astronomi ilminin tasnifinden astrolog olduğunu çıkaramayacağımız gibi, mûsikî bahsinden kaynaklı olarak besteci veya icracı olduğunu çıkarmamız da mümkün görünmemektedir. (Bulut 2006: 88)

Üçüncüsü ise, “Mîzânü’l-hakk fî ihtiyâri’l-ehakk” isimli kitabının ikinci konusu olan “Tegannî Üzerinedir” başlığı altında anlatılan kısımdır. Katip Çelebi burada: çirkin ses ile güzel ses arasındaki farkı, insan, kuş ve çalgıdan çıkabilecek üç değişik ses olduğunu; İslâmî manada kuş sesinin dinlenmesinin hiçbir zararı olmadığı, insan sesinin bir takım kurallar içinde olmak koşulu ile dinlenebileceğini ve çalgıdan çıkan sesin aslâ dinlenilmemesi gerektiğini bildirmektedir. Daha sonra din büyüklerinin; insan sesinin nefsi beslemesi halinde caiz olmadığı, ancak rûhu beslediği taktirde caiz olacağı şeklindeki görüşlerine yer verilmiştir. Kur’an okuma esnasında ortaya çıkan tegannînin “ilm-i edvâr”a uymadığını, kendine has bir yapısı olduğunu, bazı vurmalı çalgıların ise savaşta gazileri cesaretlendirmesi bakımından caiz olacağı görüşünden bahsetmiş, halkın, mûsikîden gelecek fayda veya zarardan haberdar olmadığı ve bu konuda dikkatli olunması tembîhi ile konuyu tamamlamıştır.  (Gökyay 1993: 18-21) Burada verilen bilgilerden ise, müzik hakkında din büyüklerinin görüşleri ve değerlendirmelerinden başka, uygulamaya ilişkin, besteci olabilme ihtimalini destekleyecek veriler görülememiştir.

Katip Çelebi’nin Otobiyografisinden Çıkarımlar

27 eserin bestecisi olarak notalar üzerinde ismi belirtilen Kâtip Çelebi, yazmış olduğu otobiyografilerinin hiçbirinde mûsikî ile olan diyaloğunu, eğitimini, hocalarını anlatan küçücük bir ipucu dahi vermemiştir. Ayrıca enteresan olarak öğrendiği bazı konuları anlatırken;

“Hurûf, havass, reml, vefk, tıb ve nirencât gibi tılsım fal ve dualarla alakalı enteresan ilimler hususunda çalışmalar yaptım.” (Sarıcaoğlu 2002: 302)

ifadesini kullanmış, kesinlikle mûsikîden söz etmemiştir. Bizim gözümüzden kaçma olasılığını da dikkate alarak, Kâtip Çelebi’nin otobiyografileri üzerine çalışan Prof. Dr. Fikret Sarıcaoğlu’nun, yaptığımız mektuplaşmada da, besteci olduğuna veya mûsikî ile uğraştığına dair herhangi bir kayda rastlamadığını söylemiş olması, bu konudaki görüşlerimizi pekiştirmiştir. Hatta ölmeden önce yemiş olduğu ham karpuzu not edecek kadar yazma alışkanlığı olan bir bilim insanının, kendi mûsikî yönünden hiç bahsetmemiş olması neredeyse imkânsızdır.

MÜZİKBİLİM KANITLARI

Kâtip Çelebi’ye Atfedilen Eserler

Kâtip Çelebi’ye ait olduğu belirtilen değişik ellerden çıkmış çok sayıda notanın içinde 27 farklı eser tespit edilmiştir. Bunların makâm dağılımı; 2 arabân, 2 hicâz, 2 hicâz acem, 2 hisârek, 2 hüseynî, 2 hüseynî aşîrân, 1 mâverâünnehr, 2 muhayyer, 1 muhayyer Sünbüle, 2 nevâ, 1 nihâvend, 2 nişâbûr rûmî, 2 pençgâh, 1 râst, 1 rehâvî, 2 sâzkâr şeklindedir.

27 adet eserin 10 tanesi sazsemâî ve geri kalan 17 tanesi ise peşrev olarak belirtilmiştir.

XVII. yüzyılda sazsemâî adı altında bir tür olmadığından, 10 eser de listeden çıkarıldığında geriye 17 eser kalmaktadır. Bu 17 eser içinde yer alan maveraünnehr, araban, hicaz acem, hüseyni aşiran, nişabur rûmî makâmlarının XVII. yüzyılda hiç kullanılmaması nedeniyle (Meriç 2012: 81) (Sarısaray 2010) bu makâmlara ait 9 eserin de listeden çıkarılması gerekmektedir. Bu durumda geriye kalan eser sayısı ise 8’dir.

Geriye kalan 8 peşrev ise usûl bakımından inceleme altına alındığında (Uslu 2002: 65) (Ungay 1981), kullanılan usûllerin XVII. yüzyıldaki kullanımları ile hiç benzerlik göstermiyor olmaları, eserlerin o yüzyıla ait olmadığını kanıtlamakta olduğundan bu 8 eserin de listeden silinmesi gerekmektedir.

Ayrıca, Kâtip Çelebi’ye atfedilen eserlere, XVII. yüzyıl ve sonrasında yazılmış daha önce zikrettiğimiz hiçbir yazmada rastlanılmadığı gibi, varyantı ya da çatalı da yoktur.

Kantemiroğlu Edvârı’nda Yer Alan Çelebiler

Kantemiroğlu’nun “Kitâb-ı ‘İlmü’l Mûsîkî ‘Alâ Vechü’l Hurûfât” isimli edvârında; Ahmed Çelebi, Edirneli Mehmed Çelebi, Ermeni Murad Çelebi, Eyyûbi Mehmed Çelebi, Tatar İbrahim Çelebi gibi pek çok Çelebi lakaplı besteciden bahsedilmiş olsa da, aralarında Kâtip Çelebi’yi anımsatacak andıracak ya da ihtimal uyandıracak bir benzerlik bulunamamıştır.  Ayrıca, Hacı Halîfe veya Mustafa bin Abdullah isimlerine ve bu isimlere benzerlik gösterebilecek besteci adı dikkatimizi çekmemiştir. (Tura 2001) Aynı durum Ali Ufkî’nin “Mecmûa-i Sâz ü Söz”ü için de geçerlidir. (Cevher 2003).

SONUÇLAR

Kâtip Çelebi’ye ait olduğu ifade edilen eserlerin incelenmesi sonucu aşağıdaki sonuçlara ulaşılmıştır:

  1. Kendisine atfedilerek notaya alınmış 27 eserin hiçbiri o yüzyılın gereklerini bünyesinde barındırmamaktadır.
  1. Kâtip Çelebi’nin otobiyografilerinin hiçbirinde mûsikîye merakına dair en küçük bir ipucu bile yoktur. Besteci, dahası çalgısal eser bestecisi olabilmek, mûsikî merakından çok daha öte bilgi ve beceri gerektirdiğinden, ipuçlarından çok daha fazla detaylı bilgi bulunması gerekmektedir.
  1. Kâtip Çelebi’nin yazdığı eserlerin hiçbirinde mûsikî eğitimi aldığına, ya da herhangi bir çalgıyı çaldığı bilgisine rastlanmamıştır.
  1. Kâtip Çelebi’nin mûsikî hakkında kitaplarında belirttiği biraz önce zikrettiğimiz fikirleri de mûsikî icrasından uzak olduğunu ispata yetmektedir.
  1. Bestecilik üslup belirlemesine girmeksizin, XVII. yüzyılda kullanılan tür, makâm ve usûllere bakıldığında bile, kendisine atfedilen bu eserlerin hiçbirinin o yüzyıla ait olmadığı rahatlıkla anlaşılmaktadır.
  1. Kâtip ve Çelebi lakapları çok yaygın olarak kullanılmasına rağmen, XVII. yüzyılda yaşamış olan Kâtip Çelebi’den başka, mûsikî camiasında adı anılan bir başka Kâtip Çelebi’ye de rastlanılmamıştır. (Sarısaray 2010)
  1. Bir ihtimal olarak, Sanal’ın makalesinde bahsettiği gibi (Sanal 1957) “Kâtib’in” gibi bir başlık atılması, “Olsa olsa Kâtip Çelebi”dir yorumunu doğurmuş olması ihtimal dahilindedir.
  1. Mustafa bin Abdullah Hacı Halîfe Kâtip Çelebi kesinlikle bir besteci değildir.

Son söz olarak şunları söylemek gerekir ki; Kâtip Çelebi gibi dünya çapında takdir kazanmış bir bilim insanının, böyle, yapma bir unvana asla ihtiyacı yoktur. Mühim olan, hepimizin hizmet ettiği bilimin gereklerine uygun olarak, bize önder olmuş bir başka bilim insanına yalan yanlış isnat edilmiş gereksiz unvanları gerçeklerle buluşturmaktır. Bu bakımdan yapmış olduğumuz çalışma, muhtemelen onu da mutlu edecektir.

Vallahu a’lem bi’s-sevâb…

KAYNAKLAR

Bulut, Emrullah (2006). ‘Kâtip Çelebi’nin Düşüncesinde Aklî İlimlerin Yeri ve Önemi’. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: Marmara Üniversitesi.

Cevher, M. Hakan (Hazırlayan) (2003). Hâzâ Mecmûa-i Sâz ü Söz-Ali Ufkî. İzmir.

Gökyay, Orhan Şaik (Hazırlayan) (1993). Mîzânü’l-Hak Fî İhtiyâri’l-Ahak. Kâtip Çelebi, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı.

Kâtip Çelebi (1971). Keşf-el-Zunun. Haz: Ord. Prof. Şerafettin Yaltkaya ve Rıfat Bilge, Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı.

Meriç, Tolga (2012). ‘XVII. Yüzyılda Makâmlar’. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: Haliç Üniversitesi.

Popescu-Judetz, Eugenia (2007). A Summary Catalogue of the Turkish Makâms. İstanbul: Pan Yayıncılık.

Sanal, Haydar (1957). Kâtib Çelebi’ye İsnad Olunan Besteler. Bilgi Mecmuası, XI (128), 33.

Sarıcaoğlu, Fikret (2002). Kâtib Çelebi’nin Otobiyografileri. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tarih Dergisi, 37, 302-3XVII.

Sarısaray, Melek (2010). ‘TRT Türk Sanat Mûsikîsi Sözlü ve Saz Eserleri Repertuvarınının Makâm, Usûl ve Besteci Bağlamında Analizi’. Yüksek Lisans Tezi: İstanbul: Haliç Üniversitesi.

Tura, Yalçın (Hazırlayan) (2001).Kitâb-ı ‘İlmü’l Mûsîkî ‘Alâ Vechü’l Hurûfât-Kantemiroğlu. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Ungay, M. Hurşit (1981). Türk Mûsikîsinde Usûller ve Kudüm. İstanbul: Türk Mûsikîsi Vakfı Yayınları.

Uslu, Recep (2002). Yusuf Dede Çengî Mevlevî ve Yayınlanmamış Risâle-i Edvâr’ı. Tarih ve Düşünce, 28, 62-65.

[Cevher, M. H. (2017). Kâtip Çelebi ve Mûsikî!. Uluslararası Kâtip Çelebi Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri, s. 235. İzmir: İzmir Kâtip Çelebi Üniversiesi Yayınları.]

Two European Figures in the Ottoman Scene of Music: Wojciech Bobowski and Dimitrie Cantemir

17th Century can be evaluated as the most successful century of Turkish Traditional Music. The works on music like “Güfte mecmuası”, “Atrabü’l Âsâr”, “Seyahatname”, “Mecmua-i Saz ü Söz” and “Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsikî ‘alâ vechi’l Hurûfât” written by Hafız Post, Şeyhülislam Esad Efendi, Evliya Çelebi,  Ali Ufkî Bey and Dimitrie Cantemir respectiveley in this era are each worth a fortune. Every study to be done regarding this era has to rest under the shadow of these works.

Buhûrîzâde Mustafa Itri (1640?-1712) and Hafız Post (1630?-1694), Itri’s mentor and the author of the lyric magazine, lived during the same era and left their marks in history by producing works of great appreciation.

Wojciech Bobowski

Ali Ufkî Bey, a man of Polish origin who was captured by the Tatars and sold to Turks, had been raised as the son of a well established family and thanks to this education he reached a competence to produce his works which we remember gratefully today. His works aren’t only on music. He also has manuscripts on literature and religion. He could write these works thanks to the several languages he could speak. However, as is known to all, his most valuable work regarding music is the manuscript called “Mecmûa-i Saz ü Söz” (MSS). This manuscript (British Museum) dated to the year 1645 is very valuable for 17th Century with its 544 works in 23 makâms.

Dimitrie Cantemir (1673-1723) left 345 invaluable works composed in 48 makâms in his manuscript called “Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsikî ‘alâ vechi’l Hurûfât” (KİM).

The boundless foresight of these two European music geniuses made it possible to compare the 17th Century works to the ones in the current TRT Repertoire of Instrumental and Vocal Works. The conclusions that we’ve driven from the studies which we performed can be listed as below:

Dimitrie Cantemir
  1. The most favoured makâm of the 17th Century was Hüseyni with the percentage of 15. Nevâ was the second and Rast was the third.
  • There is one work in each of the following makâms: Dügâh, Acem Aşîrânı, Hûzî Aşîrânı, Selmek, Baba Tâhir, Segâh-Beste-Nigâr, Zîr-efkend, Şûrî, Sultânî-Irâk, Zengûle, Mâye, Uşşâk Aşîrânı, Necd Hüseynî, Büzürk, Sipihr, Acem Yegâhı, Nevrûz and Tahir.
  • Hicâz, which is the most commonly used makâm today couldn’t even make it to top ten in the 17th Century resources.
  • Although Nihâvend is the second commonly used makâm today, it was the 24th in 17th Century.
  • Hüzzâm, the third commonly used makâm today, was the 47th in 17th Century as one of the least favoured makâms.
  • There is an increase in the use of Râst and Hüseynî regressed to the 7th place not being able to protect its popularity.
  • The makâms Hicâz, Hüzzâm, Nihâvend, Nikrîz, Râst and Uşşâk had an increase in usage from 17th Century till today.
    • Hicâz , from %1,51 to %10,57: 7 times
    • Hüzzâm, from %0,04 to %6,25: 156 times
    • Nihâvend, from %0.90 to %10,08: 11,2 times
    • Nikriz, from %0,85 to % 1,29: 1,5 times
    • Rast,  from %4,39 to %5,80: 1,32 times
    • Uşşak, from %4,15 to %5,19: 1, 25 times
  • The makâms Acem, Arazbâr, Bayâtî, Çârgâh, Evc, Hisâr, Hüseynî, Irâk, Kürdî, Muhayyer, Nevâ, Nişâbûr, Pencgâh, Rehâvî, Sabâ, Segâh, Uzzâl had a decrease in usage from 17th Century till today.
    • Irak, from %4,95 to %0,22: 22,5 times
    • Arazbar, from %1,51 to %0,18: 8,5 times
    • Bayati, from %5,43 % 1,33: 4 times
    • Çargah, from %0,66 to %0,18: 3,5 times
    • Evc, from %4,25 to %1,23: 3,5 times
    • Hisar, from %1,55 to %0,18: 8,5 times
    • Hüseynî, from %14,70 to %4,07: ~3,5 times
  • The makâms Acem Aşîrân, Bestenigâr, Bûselik, Gerdâniye, Isfahân, Mâhûr, Şehnâz exist as the same rate they did in 17th Century.
  • The makâms which are unpopular in both ages are as follows:

Acem Bûselik, Aşîrân Bûselik, Beste Isfahân, Bûselik Aşîrân, Evc Hûzî, Gerdâniye Bûselik, Geveşt, Hicâz-ı Muhâlif, Hisârek, Horasânî Hüseynî, Hûzî, Hûzî Aşîrânı, Hûzî Bûselik, Irâk-ı Muhâlif, Kûçek, Kûçek Sünbüle, Mâye, Muaşşer, Muhâlifek, Muhayyer Bûselik, Mûsikâr, Müberka’a, Necd Hüseynî, Nühüft, Rû-yi Irâk, Sâzkâr, Sünbüle.

  1. The 17th Century makâms Acem Yegâhı, Arazbâr Aşîrân, Aşîrân, Aşîrân Bûselik, Baba Tâhir, Bayâtî Hisâr, Çârgâh-ı Acem, Dügâh Hüseynî, Haşîrâk, Hisârek, Horasânî Hüseynî, Hümâyûn, Hûzî Aşîrânı, Hûzî Bûselik, Kûçek Sünbüle, Muaşşer, Mûsikâr, Necd Hüseynî, Nevâ-yı Acem, Nevâ Aşîrânı, Nevâî Uşşâk, Nevâ Sünbüle, Nevrûz-ı Acem, Nevrûz Uşşâk, Nihâvend-i Sagîr, Rekb, Rûhefzâ, Segâh-Beste-Nigâr, Sultânî Nevâ, Sünbüle, Şeşgâh, Şeşağâz, Şirâz ve Sünbüle, Şukûfezâr, Şûregen, Urbân, Uşşâk Aşîrânı, Vech-i Hüseynî, Yegâh Şehnâz, Zemzeme, Zengûle, Zengûle-Şehnâz, Zirgüle, Zîrkeşîde don’t exist even in theory today.

In the light of the statistical data that we’ve presented it is clear that the use of makâms changed immensely.  The evaluation of the parameters that created the reasons of these changes requires a detailed assessment which will exceed the time limits of this presentation.

However, it needs to be taken into consideration that this change is not unique to the makâms and that the works of some composers who lived in the same age which we perform in great appreciation today have no resemblance in terms of melodic texture with the works that were recorded by  Ali Ufkî Bey and Dimitrie Cantemir.

Although, the works recorded by Ali Ufkî Bey and Dimitrie Cantemir prove very useful in making a statistical comparison with the currently used makâms, the fact that they bring along a really interesting disadvantage is an issue to be considered. It is known that meşk system had its benefits along with its disadvantages. A learning method which favours the memory and increases the function of the ears without using the function of the eyes enhances the quality of the performance in terms of perde (pitch) clearness.

As it is inevitable that there are subtractions and additions to the works which are acquired through meşk, the works which haven’t been recorded and exist through meşk change in time with the ornaments and figures proper to the understanding of the time. Even though it is inevitable, given the past 350 years, it won’t be an exaggeration to expect this change to reach such an extent that it will erase the similarities of the work with its original condition.

It is possible to see this in the works of Itri and Hafız Post, the contemporaries of Dimitrie Cantemir. As there aren’t any current versions of the works that had been recorded by Ali Ufkî Bey and Dimitrie Cantemir it is impossible to make a one-to-one comparison of these works. Nevertheless; no similarities were found when compared to their contemporaries. The modulations and alterations are surprisingly different next to the differences in the use of usûls and makâms. That is to say, non of the wonders in the works of Hafız Post exist in the works of Ali Ufkî and Dimitrie Cantemir.

While Ali Ufkî Bey and Dimitrie Cantemir’s works provide information on 17th Century, the idea that each transmission of a work from the master to the apprentice revised it and accorded it with the era causes the creation of the wonders in the works of Itrî. From this point of view, I guess you will share my worries that Itrî or Hafız Post would find it hard to recognize their works performed today.

The authors of two essential works for Turkish music, Ali Ufkî Bey and Dimitrie Cantemir who made it possible to see the change in makâm, usûl and melodic texture from 17th Century till now will be remembered for millenniums.

I remember them with respect and gratitude at this occasion with Ali Ufkî Bey’s prayer in the following stanza:

This book is like my son, the whole gain of my life Ömrümün hasılı oğlum gibidir iş bu kitap

I am afraid that it will pass on to ignorant hands when I die Korkarın ben ölücek cahil ü nadana düşe

My only wish from your greatness is that İzzetin hakkıçün senden şunu umarım ya Rab

It falls in the hands of the ones who will remember it with goodness. Hayrile yadeden sahib-i yarane düşe

Hüseyin Sadettin Arel’in İzmir Güncesi

(İzmir Diary of Hüseyin Sadettin Arel)

Öz

Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955), Türk musikisi tarihinin güzide simalarından biri olarak, 74 yıllık ömrünün her safhasını; üretmek, öğretmek ve anlatmakla geçirmiştir. Bugüne değin kaleme alınmış yazıların pek azında İzmir’de geçen yaşamına ilişkin ipucu bulunur. Oysa İzmir, çocukluk yılları ile avukatlık yıllarının çok önemli bir bölümüne ev sahipliği yapmıştır. İlk udu çalma girişimleri, ile rüştiye ve idadi tahsili ile ilk çalışma yıllarına ait izler, musiki yaşamı için önemli bir temel oluşturmuştur. Pekçok üstün başarılı resmi hizmetin akabinde, tekrar dönüp avukatlık yapacağı yıllar; her gittiği yerde olduğu gibi, burada da musikinin bilimsel içeriğine dair önemli katkıların kaydedileceği anlar olarak tarihe geçmiştir. İstanbul’da yanan köşkleri ile sıfırlanan kütüphanesinin ilk nüveleri tekrar ve sabırla İzmir’de atılmış, nota, kitap ve plak arşivi burada şekillenmiştir. İzmir’de bulunan tüm musiki mahfillerinde emeği vardır neredeyse. Bu yazımızda, Şeyh Cemal Efendi, Bıçakcızade İsmail Hakkı Bey, Dr. Suphi Bey, İsmail Baha Sürelsan, Rakım Elkutlu, Kemal Emin Bara, Mildan Niyazi Ayomak ve Hayri Yenigün sayesinde ulaşabildiğimiz satır arası anekdotlar ile İzmir’de geçirdiği yıllar aydınlatılmaya çalışılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Hüseyin Sadettin Arel, İzmir, Türk Musikisi, Buselik Aşiran, Oynak

Abstract

Hüseyin Saadettin Arel, being an admirable personage of Turkish music history spent every phase of his life to produce, teach and illuminate. There is limited number of works giving clues regarding the time he lived in Izmir. However Izmir was the scene where he spent most of his childhood and the years he worked as a lawyer. His first attempts to play the ud, his middle and high school years and the traces belonging to his early professional life constitute an important basis for his music life. The years in Izmir where he worked as a lawyer after many successful official services witnessed the moments when significant contribution regarding the scientific content of music was recorded, as it happened everywhere he went. The core of his library which had been totally destroyed in a fire in Istanbul was created in Izmir once again with patience; score, record and book archives were shaped here. There is his endeavour in almost every music circle in Izmir. In this article, the years he spent in Izmir were tried to be illuminated via the anectodes hidden between the lines that we reached thanks to Şeyh Cemal Efendi, Bıçakçızade İsmail Hakkı Bey, Dr. Suphi Bey, İsmail Baha Sürelsan, Rakım Elkutlu, Kemal Emin Bara, Mildan Niyazi Ayomak and Hayri Yenigün.

Keywords: Hüseyin Saadettin Arel, Izmir, Turkish Music, Buselik Aşiran, Oynak

HÜSEYİN SADETTİN AREL’in İZMİR GÜNCESİ

Anadolu Kazaskeri Dardağanzâde Hacı Mehmed Efendi ve Fatma Zekiye Hanım’ın oğulları olarak İstanbul Vefa’da 1880’de doğan Hüseyin Sadettin, ilk öğrenimine Vefa’daki Taşmektep’te başlar ve Şemsülmaârif ile Numûne-i Terakkî mekteplerinde sürdürür. Babasının tayini ile İzmir’de rüştiye tahsiline başlayacaktır. Daha sonra avukatlık yılları ile devam edecek olan İzmir güncesi bugüne değin ayrıntılı olarak kaleme alınmamıştır.

Hüseyin Sadettin Arel’in İzmir güncesini iki ayrı dönemde ele almak mümkündür:

I. Dönem: Çocukluk Yılları (1891-1901)
II. Dönem: Avukatlık Yılları (29 Ekim 1923 – 4 Ekim 1928) [(Musiki Mecmuası (MM) 1955: 4)]

I. Dönem: Çocukluk Yılları (1891-1901)
A. Rüştiye ve İdadi Tahsili
B. Ud öğrenimi
C. İlk çalışma yılları

A. Rüştiye ve İdadi Tahsili
Önce Vefa Taşmektep ve sonra Şemsülmaarif ve Numune-i Terakki mekteplerini bitiren küçük Sadettin 11 yaşındadır. Babası Mehmet Emin Bey (1833-1912) İzmir’e Kadı olarak tayin edilir. Musiki ile diyaloğu sadece mandolin çalmayı denemek (Ezgi 1964: 70) (Üngör 1964: 71) olan küçük Sadettin henüz ülkemizin büyük musiki alimi olacağından habersizdir. İzmir’de o gün için herkes tarafından kabul görmüş İzmir Mekteb-i İdadisi, rüştiye ve idadi tahsilini alabileceği en güzel okuldur.

Hüseyin Sadettin Arel 14 yaşında

Lâika Karabey (1909-1989), MM’da yayımlanan yazısında; babasının İzmir’de hakimlik yaptığı dönemde bir cami yaptırdığını ve İzmir Radyosu tarafından yayınlanacak programa davet edilmesi münasebetiyle ziyaret ettiği bu caminin düzgün bir biçimde korunduğunu belirtir. Ayrıca, İzmir’in yaşlı kişileri hocasının daha çocuk yaşta büyük bir zat olacağını hissettiklerini söylediklerini de ekler. Babası, oğlunun lalasına, birşey satın almak isterse engel olma diye tenbih ettiğini aktarır. Aldığı fransızca kitaplardan her sabah babasına tercüme yaptığını yazar. Arel’in, “Babam çok kıymetli bir insandı benim yetişmeme çok ihtimam etti. Şu hareketiyle beni tercümeye alıştırdı. Süratli tercüme yapışım işte bundandır.” dediğini aktarır. (Karabey 1956: 166)

Bıçakçızade İsmail Hakkı Bey

İzmir’de uzun yıllar (1872-1907) çıkmakta olan “İzmir Gazetesi”nin sahibi ve yazarı Bıçakçızade İsmail Hakkı Bey’in (1861-1950) gazetesinde çocukluğuna dair kaleme aldığı yazıda (22 Temmuz 1901), eğitiminden bahseder. Lâika Karabey’in bir kısmını aktardığı yazıda; küçüklüğünden itibaren küçük Sadettin’in eğitimi için çok özenildiğini, kendisini Edebiyat öğretmenliği vesilesiyle 1892’de 7. sınıf öğrencisi iken tanıdığını, küçük Sadettin’in derslerini övgüler kazanarak tamamladığını ve Arapça’yı da özel olarak öğrenmekte olduğunu aktarır.

Hakkı Bey, bir Arapça hocasının, Arapça kitapları kendilerinden daha iyi anladığını söylemiştir. Çok kısa zamanda oldukça zor bir eğitim ile artık Sadettin Bey pek çok yabancı dile, birbirlerine çeviri yapabilecek düzeyde hakim vaziyete gelmiştir. Başkalarının bir sayfa felsefi metni çevirmekte bile zorlanmalarının yanında Sadettin Bey kısa sürede iki felsefe kitabını tercüme etmiştir.

Bıçakçızade, doğruyu koruma konusunda hiç taviz vermeyen bir yapısı olduğunu özlellikle belirtir.

Bıçakçızade İsmail Hakkı Bey, bu yazıyı yazdığı tarihten bir hafta önce Hüseyin Sadettin Bey’in İstanbul’a gittiğini belirtir. Bu durumda Temmuz 1901’de İstanbul’a gitmiş olduğu netleşiyor. (Karabey 1952: 7)]

B. Ud öğrenimi

İzmirli Şeyh Cemal Efendi öğrencileriyle
(Recep Altınay fotoğraf arşivinden)

Hüseyin Sadettin, 1893’de İzmirli Şeyh Cemal Efendi’den (1874-1954) ud ve Türk musikisi öğrenmeye başlar. (Üngör 1964: 71) (Öztuna 1986: 79)

C. İlk çalışma yılları
13 Ağustos 1895’de Hüseyin Sadettin, babasının Aydın vilayeti eyalet valisine ricası ile, “Aydın Vilayeti” denen İzmir Eyaleti mektûbî (özel kalem) müdürlüğü kalemine müsevvid (müsveddeleri temize çeken) olarak girer. (Öztuna 1986: 16).

23 Mart 1896’da başarısı nedeniyle yedi ay süren stajyerlik sürecinden sonra maaşlı olarak kadroya alınır. Bu arada İzmir medreselerine devam ettiği söylense de bu konuya ilişkin kesin bir kanıt olmaması nedeniyle sadece bir varsayım olduğunu söylemek gerekir. 18 Temmuz 1901 tarihinde Adliye Nezareti mütercimi olur. (Öztuna 1986: 16)

Hüseyin Sadettin Arel

1901’de İstanbul’a abisinin yanına yerleşir. 1906’da, Hukuk Fakültesini birincilikle bitirmiş ve “Maarif Madalyası” almıştır. 1907’de Nureddin Paşa’nın kızı Pakize Hanım ile evlenir. Şehbal ismini verdiği 15 günde bir yayınlanan müstesna dergisini 100 sayı çıkarmayı başarmıştır. Mesleğinde çok başarılı olur ve neredeyse her yıl terfi eder. 1912’de sevgili babası Mehmet Emin Bey vefat eder.

1920 Mart ayı sonlarında, müttefik askeri kuvvetlerce, fiilen, İstanbul’a el konulur. Fransız işgal kuvvetleri kumandanlığı zorla, Hüseyin Sadettin Bey’in kayınpederi Abdurrahman Paşa’nın köşküne yerleşir. Köşkün işgali ikibuçuk yıl sürer. Köşkün sakinleri dışarı atılır. Bu müddet içinde Büyükada’da ikamet ederler. Milli mücadele kazanılınca, köşkü boşaltırlarken kendilerine mahsus evrakı köşkün içinde yakarlar. Ancak evraklarla birlikte bütün köşk de yanar. Bu arada kütüphanesi de kül olur. Bu kütüphane Arel’in ilk kütüphanesidir. Esas kütüphanesini İzmir’de geçirdiği yıllarda tekrar toplamaya başlayacaktır. (Öztuna 1986: 45)

II. Dönem: Avukatlık Yılları
(29 Ekim 1923 – 4 Ekim 1928)

Hüseyin Sadettin Arel, İzmir’de kurduğu Hukuk Evi’nde; Refik Şevket İnce, Süleyman Faik Özkan, Emin Değermen, Hamit Şevket ve Ali Ulvi Erdener ile birlikte çalışır. Yanan kütüphanesini yeniden kurmaya başlar (Avni 1979: 4) (Öztuna 1986: 20, 47).

İzmir’de pek çok ünlü müzisyen bulunmaktadır: Şükrü Bey (Tunar), Lemi Bey (Atlı), Dr. Şükrü Osman Bey (Şenozan), Burhanettin Bey (Ökte), Recep Hayri Bey (Yenigün), Kemal Emin Bey (Bara), Rakım Hoca (Elkutlu), Udi Şevket Bey (Bütüner) çeşitli görevlerde çalışmaktadırlar. 

Dr. Suphi Bey

Bu beş yıllık süreçte, neler yaptığını; çok yakın arkadaşı Dr. Suphi Bey, bir kere bile yüzyüze görüşmeyi başaramamış Recep Hayri Bey, üç aylık armoni öğrencisi Ahmet Adnan Bey ve girişimleri ve ilginç teklifleriyle her zaman dikkat çeken Mildan Niyazi Bey vasıtasıyla şekillendirebiliyoruz.

1923’de, Anadolu’da doktorluk yapmakta olan Suphi Bey, Hüseyin Sadettin Bey’in girişimleriyle İzmir Hilâl-i Ahmer Tabibliği’ne başlar (Ezgi 1964: 70).

Hüseyin Sadettin Bey İzmir’de avukatlık yapmaktayken Dr. Suphi Bey ile her hafta sohbet toplantıları yaparlar. Suphi Bey ondan çok istifade ettiğini söyler (Ezgi 1964: 70). 1926’da, Dr. Suphi Bey, her onbeş günde bir olmak üzere otomobille İzmir’e Hüseyin Sadettin Bey ile görüşmek üzere gelir ve Sadettin Bey’de iki gün kalarak Darülelhan’ın kapatılmasını etüt ederler (Sürelsan 1970: 4).

Kordonda Hüseyin Sadettin Bey’in Avukatlık tabelası
(Yaşar Ürük fotoğraf arşivinden)

Suphi Bey’in rahmetli kızı Semahat Hanım’ın (ö. 1929) Isparta Yalvaç’ta duyup babasına ilettiği usûle “Oynak” adını Hüseyin Sadettin Bey ile birlikte verirler (Oransay 1973: 237). Çalışmaları 1928 sonrasında İstanbul’da Arel’in ölümüne kadar devam eder.

B. Recep Hayri (Yenigün) Bey

Recep Hayri Bey

Hayri Bey, Cumhuriyet’in ilanından bir yıl sonra (1924 Ekim) İstanbul’da, yolda Rauf Yekta Bey ile karşılaşır. İzmir’e tayin olduğunu ve iki gün içinde yola çıkacağını söyler.

Rauf Bey tebrik eder ve orada kıymetli bir musiki alimi olduğunu ve ondan mutlaka istifade etmesini tembih eder. Hayri Bey, İki gün sonra İstanbul’dan kalkan Fransız bandıralı Lamartine isimli vapur ile İzmir’e gider. Limanda, henüz vapurdan çıkmadan kordonu seyrederken, Rıhtım Han’ında dışarıya uzatılmış tabelalardan birinde, “Avukat Hüseyin Sadettin – Refik Şevket – Hamid Şevket” yazısı gözüne ilişir. İki ortağı ile burada çalıştığını öğrenmiş olur. Hayri Bey İzmir’de Göztepe’de oturmaktadır. Hüseyin Sadettin Bey’in evi de eski adı ile Kokaryalı şimdiki adı ile Güzelyalı’da bulunmaktadır. Yenigün, Pasaport ile Kokaryalı arasında işleyen vapurda sık sık Hüseyin Sadettin Bey’i görür. Yanında genellikle eski İzmir Valisi Rahmi Bey bulunmaktadır. Bu sebeple Yenigün yanlarına gitmeye çekinir.

Hayri Bey’in eski arkadaşlarından olan Kemal Emin Bey (Bara 1956: 264), Karataş Lisesi’nde öğretmenlik yapmaktadır. 1924 yılı ilk aylarından birinde Kemal Emin Bey tarafından o zamanlar Alsancak’da bulunan Türk Ocağı’nda bir konferans verilir. Konferansı dinlemek üzere gelenler arasında Rakım Hoca, Musevi asıllı musikişinas İzak Algazi de vardır.

Kemal Emin Bey bir saate yakın konuşma yapar. Konuşması, tamamıyla Türk musikisine karşıdır. Bu konferans Hayri Bey ve arkadaşlarını oldukça üzer. Ertesi gün, Hayri Bey İzmir’de çıkmakta olan Ahenk gazetesine bir yazı gönderir. Kemal Emin Bey de bu yazıya cevap olarak Sadâ-yı Hak gazetesinde bir makale kaleme alır. Bu münakaşa birkaç sayı devam eder.

Kemal Emin Bey aynen: “Türk musikisi, mutbak paçavrasından başka bir şey değildir. Başına saranlara helal olsun. Bu musiki otomobil devrinde bir kağnı arabasıdır. Başı ağrımadan Türk musikisini dinleyenin kafası balkabağından yapılmış olmalıdır” cümlelerini kullanır. (Yenigün 1971: 5)

Yine o günlerde Yenigün Beyler sokağındaki Dedezadeler’in lokantasında Dr. Şükrü Osman Bey, Lemi Bey ve Rakım Hoca ile karşılaşır, yanlarına gider. Onlar da Kemal Emin Bey’e ait yazıları okuduklarını ve üzüntü duyduklarını ifade ederler. Ayrıca mukabelede bulunmaması yönünde tavsiyeleri de vardır. Hayri Bey de Ahenk gazetesine gönderdiği son bir yazı ile artık Kemal Emin Bey’e cevap vermeyeceğini ifade eder.

C. Hüseyin Sadettin Bey’in İzmir Türk Ocağı’ndaki İki Konferansı

7 Temmuz 1927, Vakit, s. 2

Aradan geçen kısa bir süre sonra, İzmir’de ikamet etmekte olan Hüseyin Sadettin Bey de Türk Ocağı’nda iki konferans verir. Bu konferans metni Vakit Gazetesi’nde 6 makale olarak (7-16 Temmuz 1927) yayımlanır. [1964/Kasım/Hüseyin Sadettin Bey’in İzmir’de verdiği konferans metni  “Türk Musikisi Üzerine İki Konferans” başlığı altında İleri Türk Musikisi Konservatuarı Yayınları Küçük Seri Nr. 1 olarak İstanbul’da yayımlanmıştır.]

Hüseyin Sadettin Bey ve Kemal Emin Bey’in evleri Kokaryalı semtindedir. Hüseyin Sadettin Bey ile tanışıklığından sonra arkadaş olurlar ve rahle-i tedrisinden geçtikten sonra Türk musikisine karşı takınmış olduğu tavır değişir. (Yenigün 1971: 5). Bu tavrın ne kadar değiştiğini Arel’in ölümünün birinci yılı münasebeti ile yazmış olduğu yazıda açıkça görmek mümkündür. (Bara 1956: 137)

D. İlyas Bey (Tonguç), Mildan Niyazi (Ayomak)

İlyas Bey

Arel’in öğrencilerinden olan İlyas Tonguç (Sehven Tongu yazılmış) MM’da “Türk Musikisi ve Sadettin Arel” başlıklı yazısında İzmir’deki musiki yaşamı hakkında kıymetli bilgiler verir: 1924 yılı Mart ayında, Maarif Vekili merhum Mustafa Necati Bey’in emriyle İzmir’de “Darülmusiki” adıyla bir musiki mektebi açılır. Oransay bu okulun adını İzmir Musiki Mektebi olarak verir. İzmir’in kurtuluşundan hemen sonra Mildan Niyazi Bey tarafından kurulur. (Oransay 1973: 249) İlyas Bey (Tonguç) İstanbul’dan bu mektebe öğretmen olarak gelir. Mildan Niyazi  Bey (Ayomak) müdürdür. Rafet Bey, Mösyü Tropi, Madam Jan, Hadiye Hanım ve o zamanlar İzmir Liman Dairesi şefi merhum Lem’i Atlı’dan oluşan yedi kişilik bir eğitim kadrosu ile öğretime başlanır. Fakat öğretim yöntemi bakımından öğretmenler zorluk yaşarlar.

Mildan Niyazi Bey

Yapılan toplantılar neticesi Türk musikisi aletlerine dair metodlar yapılmasına karar verilir. Bu vesile ile İzmir Barosu avukatlarından Hüseyin Sadettin Bey’i davet ederler. Kendisinin denetiminde metodlar ve sistemli bir çalışma programı oluştururlar. Ayrıca haftanın birkaç günü kendisinin ders vermesi ricasında da bulunurlar. Tonguç’a göre Sadettin Bey’in musiki hocalığı buradan başlar.

1925 yılı Haziran ayında öğrenci adedi 400’e çıkar. Okul bir konser verir. Konsere; Vali İhsan Paşa, Maarif Vekili Mustafa Necati Bey, Avukat Hüseyin Sadettin Bey, Dr. Şükrü Osman Bey, Kızılay Cemiyeti Reisi Hüsnü Bey davet ederler ve 35 kişilik saz topluluğu ile mektep salonunda bir konser verirler. Konserden önce Hüseyin Saadettin Bey bir konuşma yapar.

Konser programında Dr. Suphi Bey’in “Kaşık Havası” ile Hüseyin Sadettin Bey’in Şedaraban makamında besteleyerek Mildan Niyazi Bey’e hediye ettiği “Unuttum seni yüzüme gülme / Giryeye muhtacım gözümü silme” ilk dizeli eseri okunarak konsere son verilir. (Tonguç 1957: 102)

E. Ahmet Adnan Saygun
Ahmet Adnan Bey 1925’de üç ay kadar Hüseyin Sadettin Bey’den armoni dersleri alır. (Kösemihalzade, 1931: 13)

F. Kemal Emin Bara

Kemal Emin Bara

Kemal Emin Bey, Hüseyin Sadettin Bey ile ortak noktaları olan musiki birlikteliğinin getirdiği bir sonuç olarak dostlukları ilerler. Kemal Emin Bey Türk musikisi düşkünü olur. Bir gün Hayri Bey’e Hüseyin Sadettin Bey’in titizliğinden bahsederken, evine gittiğini, Türk musikisine ait bizzat kendi elleriyle yazdığı binlerce klasik eserin notalarını, Batı musikisinin pekçok eserini, dini eserler ve kendi bestelerini büyük bir titizlikle tanzim ettiğini, dosya numaraları verdiğini, kütüphanesini tasnif etmiş olduğunu, Türk ve Batı musikisine ait plakların yine aynı titizlik içinde tasnif edilmiş olduğunu, istediği her eseri dinleyebildiği bir gramofonu olduğunu anlatır. Yine bu günlerin birinde Kemal Emin Bey, elinde iki nota ile gelir. Rakım Hoca (Elkutlu) ile Hayri Bey’e, elindeki Buselik Aşiran eserlerin Hüseyin Sadettin Bey’e ait olduğunu, kendisinin bir yürük semai ile 3 şarkı yaptığını, Rakım Hoca’nın bir beste yapmasını ve Hayri Bey’in de bir şarkı bestelemelerini ve böylece İzmir hatırası bir Buselik Aşiran takımı meydana getirmek dileğini iletir. Hüseyin Sadettin Bey’in Buselik Aşiran eserlerini iyice özümser ve geçerler. Evvelce bilmedikleri bu makamın seyrini iyice incelerler. Rakım Hoca, bir Devr-i Kebir beste ve Curcuna bir şarkı besteler. Notalarını Hayri Bey yazar ve Curcuna şarkıya bir aranağme besteler. Hayri Bey de Devr-i Hindi bir şarkı besteler. Böylece tertip edilen Buselik Aşiran takım ile yine İzmir’de vefat eden Tanburi Ali Bey’in Suzidil takımı İzmir’in o zamanki amatörlerinden oluşan bir toplulukla ilk olarak Bahri Baba’daki Türk Ocağı’nda Kemal Emin Bey’in yaptığı açış konuşmasından sonra her iki faslı da güzide bir topluluk önünde icra ederler. (Yenigün 1958: 67)

Ve İstanbul…
İzmir’de geçirdiği dönemlerin ilki yetişme ve tahsille geçmiştir. Musiki çok daha az yet tutar. Ancak, ikinci gelişi öyle değildir. Tümüyle musiki dolu günler geçirse de, İzmir’de aradığını bulamaz. Bu nedenle İstanbul’a gitmeyi düşünür ve gerçekleştirir. Suphi Bey’in “İzmir’de Türk musikisi yok, rum ve alafranga musiki icra ediliyor” demesi durumu net olarak ifade etmeye yetmektedir.

4 Ekim 1928’de Hüseyin Sadettin Bey İzmir’den İstanbul’a taşınır. Bomonti’deki evi satın alır. 1929’da Dr. Suphi Bey’i de İstanbul’a İBK klasik Türk musikisi eserlerini tasnif komisyonuna aza olarak tayin edilmesinde yardımcı olur. (Ezgi 1964: 70), (Avni  1979: 4), (Öztuna 1986: 47)

KAYNAKÇA

AVNİ, Ali Rıza, “Arel, 24. Ölüm Yıldönümüzde TRT’de Anıldı”, Musiki Mecmuası, 355, Mayıs 1979, s. 4.

BARA, Kemal Emin, “Musiki ve Edebiyat”, Musiki Mecmuası, 103/9, Eylül 1956, s. 264.

EZGİ, Suphi, “Dr. Suphi Ezgi Anlatıyor”, Musiki Mecmuası, 195, Mayıs 1964, s. 70.

Hüseyin Sadeddin, “Üstâd Hüseyin Sadeddin Bey Musikimize Nasıl Bir İstikamet Çiziyor?”,  Vakit Gazetesi, 7-11 Temmuz 1927, 7 Temmuz yazısı s. 2 ve diğerleri s. 3.

KARABEY, Lâika, “Bir Şükran Borcu, Mecmuamız 5 Yaşına Girmesi Münasebetiyle”, Musiki Mecmuası, 49, Mart 1952, s. 6-7.

KARABEY, Lâika, “Aziz Hocam Sadettin Arel”, Musiki Mecmuası, 100/6, Haziran 1956, s. 166.

KÖSEMİHAL ZADE, Mahmut Ragıp, “ İzmirin Musiki İstikbali II”, Musiki, 5, 15 Eylül 1931, s. 11-13.

ORANSAY, Gültekin, “Cumhuriyet’in İlk Elli Yılında Geleneksel Sanat Musikimiz”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 117, 1973, s. 237.

ÖZTUNA, Yılmaz, Sadeddin Arel, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1986.

SÜRELSAN, İsmail Baha, “Ölümünün 15. Yıldönümü Münasebetiyle: Hüseyin Sadettin Arel’e Dâir…”, Musiki ve Nota, 7, Mayıs 1970, s. 4.

TONGUÇ, İlyas, “Türk Musikisi ve Sadettin Arel”, Musiki Mecmuası, 112/18, Haziran 1957, s. 102.

ÜNGÖR, Etem Ruhi, “Arel İst. Radyosunda Anıldı”, Musiki Mecmuası, 195, Mayıs 1964, s. 71.

YENİGÜN, Hayri, “Hüseyin Sadettin Bey”, Musiki Mecmuası, 123, Mayıs 1958, s. 67.

YENİGÜN, Hayri, “Arel’i Anarken: Acı Bir Hatıra”, Musiki ve Nota, 19, Mayıs 1971, s. 5.

Fahriye Akşit, Zeki Duygulu ve bilinmeyen iki beste

  • Fahriye Akşit (1904-1974)
  • Zeki Duygulu (1907-1974)

Sevgi Akşit Baydemir’in, bendenizi ziyareti esnasında gözlerindeki nem hiç kurumadı. O kadar büyük bir saygı ve özlemle anlatıyordu ki, ilgilenmemenize imkan yoktu. 18 yaşında üvey evlat olduğunu öğrendiği zaman üzülmemişti. Asla ‘üvey’ sıfatını yakıştıramadığı annesi, küçük yaşta geçirdiği bir hastalık nedeniyle çocuk sahibi olamamıştı. Küçük yaşına rağmen, son zamanlarında ağırlaşan annesine, kimseye ihtiyaç duymadan, özenle bakmıştı.

Sevgi Akşit Baydemir

Annesine büyük bir tutku ile bağlanmış ve özü gibi karşılıksız severek altı yaşından, Yaradan annesini yanına alana dek, bir an için terketmemiş onu… Büyük bir minnet ve özlem duyduğu annesinin evrak-ı metrûkesinden yâdigâr kalan bu iki şarkıyı bizimle paylaşırken, tek arzusu vardı: ‘Annesini’ yaşatmak…

Sevgi Hanım’ın mânevî ablası, 1935 doğumlu Gülşen Turan Başkırbıyık’dan kendisine intikal eden evraklar, mûsikî tarihi bakımından oldukça ilginçtir.

Ağır Curcuna (?) usûlünün bir başka örneğini bulmak neredeyse imkânsız gibi…

Güftesi Fahriye Akşit’e, bestesi Zeki Duygulu’ya ait bu iki şarkı henüz hiç kimse tarafından bilinmiyor ve hiç seslendirilmedi. Böylece, Fahriye Hanım’ın büyük bir özenle sakladığı bu eserler, bestelendiği andan itibaren, ilk defa olarak sizin gözlerinize şahit oluyorlar; kulaklarınıza da…

Aynı yıl ebediyete intikal eden ve ne şekilde bir araya geldiklerini bilemediğimiz kahramanlarımızın hayat hikayeleri kısaca şöyle:

Zeki Duygulu

Zeki Duygulu

Zeki, babası Beyrut’ta Gümrük Muhafaza memuru iken 1907’de dünyaya gelir. Babası Mehmet Fethi Bey’in memleketi olan İstanköy (Kos) adasına geldikten sonra, aynı görevi ifa etmekteyken, 1911’de Trablusgarp savaşı sırasında İtalyanlarca esir edilmesiyle, annesi Afife Hanım ve ablası Bakiye ve kardeşi Enver ile birlikte anne dedesi Limoncuzade Zekeriya Efendi’nin memleketi olan İzmir’e taşınırlar. İzmir’de ilkokul sonrasında askeri Darüleytam’a (Yetimler Yurdu) girer. Burada gerek hocaları ve gerek aile çevresi tarafından musikiye gösterdiği yakınlık taktirle karşılanır. Şarkılar ve gazeller söyler. Tekkelere götürülür. Perşembe Tekkesi Şeyhi Hafız Ali Efendi’den uzun süre usûl meşkeder. Yunanların İzmir’i işgali nedeniyle ailesiyle Aydın’a geçerler. Burada Aydın Sultanisi’nin son sınıfındayken İtalyan ve Yunanların saldırısı nedeniyle mezun edilirler. 1925’de orduya gönüllü olarak katılır ve 3. Süvari Kolordusu emrine verilir. Kolordu lağvedilince bandoya geçer. Mi bemol Klarineti burada öğrenir. 1928’de Mülazım (Teğmen) rütbesi ile kırmızı İstiklal Madalyasına layık bulunur. On sene kadar çalıştıktan sonra, 1934’de ön yüzbaşı olarak ordudan ayrılır. (Akın, 1951: 19) 1925’de ilk ürünü olan “Harmandalı Mustafa” adlı Hüseyni şarkısını besteler.

İzmirli Zeki olarak tanınmaya başlar. 1933’de Server Hanım ile ilk evliliğini yapar. Fakat bir yıl sonra boşanırlar. 1938’de Hamiyet Hanım ile İstanbul’da ikinci evliliğini yapar. (Rona, 1960, s. 363)

Milas Maliye Tahakkuk Şefliği, Devlet Orman Müdürlüğü ile Zonguldak Kömür İşletmesi Personel Şefliği görevlerinde bulunur.

1948’de İstanbul’a gider. (Kayserilioğlu, 1953, s. 22) 1964’e kadar çok sayıda filmin müziklerini besteler; müzik direktörlüklerini yapar. Çeşitli gazinolarda çalışır. Odeon adına; ud, cümbüş icracısı ve solist olarak kayıtlara katılır. 1951’de Ankara’ya geçer ve radyoya girerek ud sanatçısı olarak çalışır; hocalık yapar. (Sezgin, 1954, s. 8)

Hamiyet Atasoy (Ekmekçi, 1962, s. 5), Asuman Göksu (Güneyçal, 1955, s. 6), Nesrin Ünal (Orkan, 1964, s. 6), Esen Altan (Aydan, 1954, s. 23), Meliha Düzgider, Nezihe Uyar, V ahid Akartuna (Kayserilioğlu, 1953, s. 23), Volkan Kardeşler (Kuyucaklı, 1957, s. 3), Vedat Okurer (Elçi, 1953) Zeki Duygulu’nun öğrencilerinin sadece birkaçıdır.

Ud, Klarinet, Cümbüş çalgılarının icracısı, Sürûrefzâ makamını terkip eden (Tutu, 2014), solist ve bestekâr Zeki Duygulu, çok sayıda bestesini miras bırakarak 13 Mart 1974 tarihinde bir başka hayata yelken açar.

Fahriye Akşit

Fahriye Akşit

Eğitim giderlerini Mustafa Kemal’in üstlendiği, Fatma ve Sabri Eren’in kızları, 1904 doğumlu, Mülkiye mezunu, Manisa İl Genel Meclisi üyesi Fahriye Hanım, Manisa İl Özel İdare Müdürü Ferit Akşit ile evlenir. Geçirmiş olduğu çocuk felci nedeniyle evlat sahibi olamaz.

Üç mânevî evlat edinir; en küçük mânevî evladı olan Sevgi Akşit Baydemir, küçük yaşına rağmen, hastalığının ağırlaştığı son dönemlerinde bile annesinin yanından hiç ayrılmaz. İlâhî karar, İzmir’de, Ege Üniversitesi Hastanesi’nde, 24 Eylül 1974 günü tecellî eder.

Çektiğim bu sonsuz hasret,
Hicaz, Ağır Curcuna, Şarkı
Söz: Fahriye Akşit
Beste: Zeki Duygulu

Çektiğim bu sonsuz hasret derde bin dert ekledi
Gelir diye yaşlı gözlerim yollarını bekliyor
Gel sevgilim gel sen artık kalbim seni özlüyor
Gelir diye yaşlı gözlerim yollarını bekliyor

Ayrılığı düşünmem,
Mahur, Düyek, Şarkı
Söz: Fahriye Akşit
Beste: Zeki Duygulu

Ayrılığı düşünmem kollarında coşarken
Bunu sen de düşünme beni sever okşarken
Birleşen kalbimizi ayırsa bile ölüm
Biz yine kavuruşuruz ruhlarımız yaşarken

KAYNAKÇA

Aydan, B. (1954, Nisan 17). Ankara Radyosu’ndan Seslenen Genç Kız / Esen Altan’ın Aklına Gelmeyen Şey Nedir? Radyo Haftası(204), 23.

Ekmekçi, M. (1962, Kasım 30). Alınteri ile yaşamak. Milliyet, 5.

Elçi, T. (1953, Nisan 11). Ankara Radyosunun Genç Sesli ve Daima Tebessüm Eden Sevimli Sanatkarı Vedat Okurer. Radyo Haftası(151), 9-11.

Güneyçal, A. S. (1955, Ağustos 23). Fotoğraf, Ses Sanatkârı, Asuman Göksu ile Konuştum. Son Havadis, 6-7.

Kayserilioğlu, B. (1953, Haziran 04). Bestekâr Zeki Duygulu. Radyo Magazin(15), 22.

Kuyucaklı, O. (1957, Haziran 27). Udi Zeki Duygulu, Volkan Kardeşler’e Ders Veriyor. Radyo Alemi(227), 3.

Orkan, S. (1964, Temmuz 26). Türk Musikisi: Fotoğraf, Nesrin Ünal’ın Plakları Satış Rekorları Kırıyor. Son Havadis(1413), 6.

Rona, M. (1960). 50 Yıllık Türk Musikisi. İstanbul: Türkiye Yayınevi.

Sezgin, S. (1954, Mayıs 15). Tevazu Kendine Prensip Edinen Sanatkar Zeki Duygulu’nun İki Ayrı Cephesi. Radyo Haftası(208), 8.

Tutu, S. B. (2014, Yaz). Türk Sanat Müziği Geleneğinde Yeni Bir Makâm: Sürurefzâ. Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi (Journal of Turkish World Studies(XIV/1), 35-48.

Flavtacı Hacı Mahmûd Râtib Bey

Bir Muzıka-yı Humâyûn Onbaşısı
Flavtacı Hacı Mahmûd Râtib Bey ve Meşhûr Kasîdesi

A Corporal of Muzıka-yı Humâyûn,
Flutist Hacı Mahmûd Râtib Bey and His Famous Kasîde

Özet

Mahmûd Râtib Bey, edebiyat ve musiki tarihimizin çok renkli sîmâlarından biridir. Muzıka-yı Humâyûn’da flavta çalmış, oradan emekli olmuştur. Şiire merakı nedeniyle kaleme aldığı her beyit takdir edilmiş, güfteleri bestelenmiş ve anekdotları dilden dile söylenegelmiştir. Mevlevî müntesibidir. Bu makalede, kahramanımızın yaşamı, kaynaklar ve kendi mısraları ışığında detaylandırılmıştır.

Anahtar kelimeler: Mahmûd Râtib Bey, Muzıka-yı Humâyûn, Kasîde-i Garrâ-yı İnek, Flavta (Flüt)

Summary

Mahmûd Râtib Bey is one of the well-known figures in history of music and literature. He played flute in Muzıka-yı Humâyûn and retired from this institution. Because of his great interest in poetry, each couplet that he wrote was highly appreciated, his poems were composed and his  anecdots were much talked about. He was a Mevlevî. In this article, the life of our hero, was detailed through the agency of written sources and his verses.

Key words: Mahmûd Râtib Bey, Muzıka-yı Humâyûn, Kasîde-i Garrâ-yı İnek, Flute.

Giriş

Bâb-ı Âlî Kapudanbaşı [Ser-bevvâbîn-i Dergâh-ı Âlî (Fatîn, 1996: 143)] Yenişehirli Hacı Şerîf Ağa’nın oğlu Hacı Mahmûd Râtib Bey (HAMARAT), mûsikî ve edebiyatımızın en renkli sîmalarından biridir. Biyografisinden bahseden eserlerin ilki, Sâlim ve Safâyî tezkirelerine zeyl olarak kaleme alınmış olan Fatîn Dâvûd’a (1814-1867) ait “Hâtimetü’l-Eş’âr (Fatîn tezkiresi) (FAT)”dir. H. 1271 (M. 1854-5)’de yazılmış olan Fatîn tezkiresi, makalemizin konusu olan HAMARAT’ın 30’lu yaşlarına kadar bilgi verebilmektedir. Daha sonraki yaşamına ait bilgileri -oldukça özet bir şekilde olmak üzere-: Mehmed Süreyya’nın (1845-1909) [“Sicill-i Osmânî (SOS) (Tezkire-i Meşâhîr-i Osmânî)” (1893-7)], Bursalı Mehmet Tâhir Efendi’nin (1861-1925) [“Osmanlı Müellifleri (OMÜ)” (1915)], Mehmed Nâil Tuman’ın (1875-1958)  [“Tuhfe-i Nâilî (TUN)”  (1949)], İbnülemin Mahmud Kemal İnal’ın (1870-1957); [“Hoş Sadâ – Son Asır Türk Mûsikîşinasları (SATÜM)”  (1958)], [“Son Asır Türk Şairleri (SATÜŞ)” (1970)] ve [“Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi (TÜDEDA)” (1990)]da buluyoruz. Fakat bütün bu kaynakların yanında, HAMARAT’ın [“Kasîde-i Garrâ-yı İnek (KGİ)” (1922)] manzûmesi, onun hayatına dair, diğer kaynaklara nazaran çok daha fazla bilgi içermesi bakımından, oldukça önemli bir yer tutmaktadır. Bu makale; HAMARAT’ın mûsikî ve edebiyat yönünü, yukarıdaki kaynaklar ve meşhûr manzûmesi ışığında ayrıntılandırmaktadır. Bu manzûme; Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar Bölümü 1467 numarada, Hacı Selim Ağa Koleksiyonu’ndan bağış olarak intikal etmiş olarak bulunmaktadır. Bu el yazmasında malum manzûmeden başka gazeller de vardır. Makalemizin ilgili yerlerinde, 1922 yılında basılan bu kitapçığa dair yapılan göndermeler için, beyit numarası referans olarak gösterilmiştir.

Doğum Tarihi

Doğum tarihi hakkında net bir rakam verilemese de, bazı tahminler ile yaklaşık bir hesap yapılabilir. Bu bakımdan, KGİ’nin, kimin yazdığı anlaşılamayan önsözünün son paragrafında, [1317 yılının Şaban ayında (Aralık 1899 veya Ocak 1900) “…takrîben yetmişbeş yaşında irtihâl ederek…”] bulunan ifadeden  yola çıkarak H.1242/M.1824-5’de doğmuş olduğu söylenebilir. TUN’un yazıldığı 1949 yılına değin, kaleme alınmış kaynakların hiçbirinde doğum tarihine ilişkin bir bilgi verilmezken, Tuman H.1242/M.1826’da doğduğunu belirtmiştir. Tuman da, KGİ için yazılmış önsözden, bizim yukarıdaki varsayımımıza benzer bir çıkarım yapmış olmalıdır. (Tuman, 2001: 302) SATÜŞ’te ölüm tarihinin net olarak, kaynak belirtmeksizin verilen 24 Şaban 1317 (28 Aralık 1899) tarihine bakılarak da yine aynı sonuca ulaşmak mümkündür. (İnal, 1970: 1368) TÜDEDA’nın 7. cildinin 288. sayfasında, doğumuna dair verilen 1844 tarihi kesinlikle yanlıştır. Hacca gitmiş olduğu H.1260 (M. 1844) tarihi ile karıştırılmış olabileceğini tahmin ediyoruz. TÜDEDA’dan aynen aldığı anlaşılan Mehmet Nuri Yardım da, kitabında doğum tarihine ilişkin aynı hatayı yapmıştır. (Yardım, 2007: 179)

Doğum Yeri

Doğum yerinin İstanbul olduğu, KGİ’nin önsözünde ve TÜDEDA’da açıkça yazılmıştır. (1990: 288) Bu bilgi dışında; OMÜ’de Yenişehir’e bağlı Fener’den olduğu (M. Tahir, 1915: 331) ve Yenişehr-i Fenâr’da doğduğu TUN’da ifade edilmiştir. (Tuman, 2001: 302)

Yenişehir Fener veya Yenişehr-i Fenâr, babası Hacı Şerîf Ağa’nın doğum yeridir. Buradan oğlu Râtib Bey’in de oralı olabileceği düşünülerek böyle yazılmış olabilir. Yenişehr-i Fenâr, esasen İstanbul ile alâkası olmayan bir yer adıdır ve Yunanistan’ın Teselya bölgesinde bulunan Larissa ilinin yakınında bulunan bir ovada kurulan şehre verilen isimdir. Yenişehir ismi, Bursa Yenişehir ile karışabileceği için Yunanistan’daki Yenişehir manasına “Yenişehr-i Fenâr” adı verilmiştir. Burası mübadele öncesi yoğun Türk nüfusunun yaşadığı yerdi. (Kiel, 2013: 474)

HAMARAT’ın İstanbul’da doğmuş olduğu daha doğru bir tespit olarak değerlendirilmelidir. Bu durumun aksini ifade edecek KGİ’de de herhangi bir ibareye rastlanmamıştır.

Ailesi

Babası, Saray Kapıcıbaşılarından (Ser-bevvâbîn-i Dergâh-ı Âlî) Yenişehr-i Fenârlı Hacı Şerîf Ağa’dır. (Tuman, 2001: 302) Fatîn Davud, sadece “Yenişehirli”,  demekle yetinmiştir. (Fatîn, 1996: 143) Dört eşi vardı. Dört kız ve dokuz erkek çocuğu oldu. Bunların en büyüğü Necîb Ahmet Bey’di.

Babamız öldü bıraktı onüç evlat bizi
Dördü duhter idi baki dokuzu hep erkek (KGİ: 6)

Fiziki yapısı ve kişiliği

Sarı sakalına ak düşmüş, sevimli bir yüzü vardı. Kısa boylu, şişmanca, sohbetlerin aranan kişisi, şakacı, şâir ve mûsikîşinastı. (İnal 1958: 195) KGİ’nin önsözünde ise; her bakımından güvenilir, doğuştan zeki, sakin, kanaatkâr, başkasının derdi ile dertlenen, fedakâr, merhametli bir kişi olduğu ifade edilmiştir.

SATÜM’de, vücut idmanlarına ve ok atmaya meraklı olduğu belirtilmiştir. (İnal 1958: 194) Hiç evlenmemiştir. (İnal 1958: 195)

HAMARAT’ın çağdaşı Yenişehirli Avni Bey’in (1826-1883) torunu ve Bahâriye Mevlevîhânesi’nin Şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede Efendi’nin (1853-1911) yeğeni olan Avni Aktuç (1888-1955), ilginç kişiliğine ilişkin bir anısını şöyle nakleder:

Bahariye Mevlevihanesinin bugün tarihin karanlıklarına karışan Harem dairesinin tavanında yapışmış duran o ince bakır metelikler uzun müddet yerini muhafaza etti. Dergâh yandıktan sonra, onlar da alevlere karıştı. Bu üç meteliğin tarihçesi şudur: Bir gün bu büyük salonda oynarken Ratib Beye rastladım “Oynuyorsun değil mi, lâkin biliyor musun bu oyunlar biraz da faydalı olmalı, ben sana bir marifet göstereyim de sen de çalış bakalım yapabilecek misin? Diyerek cebinden üç ince bakır metelik (on paralık) çıkardı, sağ elinin baş parmağiyle sol elinin başparmağı arasına meteliği tükrükliyerek sıkıştırdı, fiske taşı atar gibi tavana teker teker fırlattı, iki parmağın arasından yükselen metelikler tavana yapışmıştı. (İnal 1958: 194)

Nükteleri

Köpekler biraraya gelince hırlaşır

HAMARAT,

Râtib etsem n’ola kıtmir ile bahs-i rüchân
Kemterin kelb-i der-i Hazret-i Mevlânâyım

beytini tablo halinde odasının duvarına asmış. Neyzen Cemal Dede (1860-1899) “etsem”i, “etsek” ve “Mevlânâyım”ı, “Mevlânâyız” şekline çevirsek de biz de dahil olsak deyince, Râtib Bey: “Olmaz. Köpekler bir araya gelince hırlaşır.” cevabını vermiş. (İnal, 1970: 1370)

Kurumundan belli

Bir gün Bahâriye Dergâhı’nın arkasına düşen “Saya Ocağı” teşkilâtı ağalarından, selâmlıkta, hiçbir söze karışmayıp öylece oturan, kerli ferli bir zatı göstererek, kim olduğunu Hüseyin Fahreddin Dede’ye (1853-1911) sorunca, “Ocak Ağası” cevabını almış. O da hazırcevaplığıyla; “Anladım, kurumundan belli” demiş. (İnal, 1958: 194)

Bu sefer de kâğıdı hücrede unuttum

HAMARAT ayrı zamanda dergâhın dış işlerine de bakar, İstanbul’a gider, şeyhinin ısmarladıklarını da alır, ama mutlaka bir ya da birkaçını unuturdu. Şeyh Nazîf Efendi bu durumun çözümü için, isteklerini bir kağıda yazması halinde unutmayacağını salık verince, her şeyi kâğıda not ettiğini söyleyip “Bu sefer de kağıdı hücrede unuttum” diye eklemiş. (İnal, 1958: 195-6)

Sabaha kadar postekinin üstündeydim

Oldukça şakacı biri olan HAMARAT, üstünde  namaz kıldığı postu yatağına serer, üzerine yatarmış. Ertesi gün de, zikrettiği imasıyla, “Vallahi sabaha kadar postekinin üstündeydim” dermiş. (İnal, 1970: 1370), (Yardım, 2007: 179).

Hacı yatmaz

Yenikapı Mevlevihanesi’nde bulunduğu sıralarda, dervişler HAMARAT’a vaktin geçtiğini hatırlatarak, “Artık yatsanız Hacı Bey” deyince, şu cevabı vermiş: “Hacı yatmaz…”. (İnal, 1970: 1370),(Yardım, 2007: 180).

Ağlar güldürür

Şahit olduğu bir konuşmada geçen, “İmamların işini ölüler sağlar” mazmunu çok beğenince, ağlarını çekmekte olan balıkçıları şaşkına çeviren şu cümleyi kurmuş, “Balıkçıların yüzünü ağlar güldürür.” (İnal, 1970: 1370), (Söztutan, 2006: 145).

Eğitim-Öğrenim Durumu ve Bildiği Yabancı Diller

KGİ için yazılan önsözde, Arapça ve Farsça’ya hakim olduğu belirtilmektedir.

Muzıka-yı Humâyûn Yılları

Enderun’a girmek için, adet üzere, Sultân Abdülmecîd (1823-1861) ile görüştürülmüş, ancak netice olarak Muzıka-yı Humâyûn hademesi sınıfına alınması kararı çıkmıştır.

Enderûna girişim etmedi ammâ tasvîb
Dedi olmaz mı seni muzıkaya kaydetsek (KGİ: 38)

Muzıka-yı Humâyûn’a girmeyi hiç düşünmemişti. Böyle bir isteği olmamasına rağmen padişahın arzusuyla buraya kaydı yapıldı. 

Ratib (Bey), Müzikai Humâyûnda bulunduğu esnada Sultan Abdülmecid, huzuruna celbeder, flüt çaldırır, takdir ve iltifat ile dua edermiş. Ratib (Bey), bundan ehibbasına bahsetdikce “Takdiri kim tağyir edebilir?” Padişah, istediğini yapmağa muktedir olduğu halde bana ne para verir, ne terfi eylerdi. Yalnız dua ederdi.” Dermiş. (İnal, 1970: 1369)

Daha sonra, yeteneği sayesinde onbaşı rütbesini aldı. (Fatin, 1996: 143) (Mehmed Süreyya, 1996: 1360). Fakat başarısını çekemeyen bir kişinin iftirası nedeniyle buradan emekli oldu. (İnal 1958: 193)

İltifât-ı şeh-i devrânı görüp hakkımda
Hasedinden beni ettirdi tekâ’üd bir sek (KGİ: 61)

Flavta icracısı

Muzıka-yı Humâyûn’da nota öğrenerek flavta çalışmaya başladı. İcrası çok beğenildi. Alışık olduğu mûsikî tavrından farklı pek çok yeni konuyu öğrendi. (KGİ: 53-4)

Flavta isimli çalgı bugünkü flüt ile eş anlamlıdır. Tanzimat döneminde flavta adı tercih edilmiştir. İngilizce flute, Fransızca flûte, Almanca flöte, İtalyanca flauto ve İspanyolca flauta olarak yazılmakta olup, Muzıka-yı Humâyûn’da İspanyolcası kabul görerek, Türkçe flavta şeklinde yazılmış ve kullanılmıştır. Daha sonra flavta ve flüt birlikte kullanılmış ve nihayet flüt olarak kullanımı daha ağır basmıştır.   (Sachs, 1940: 381) (Gazimihal, 1961: 93-4) (Öztuna, 1990: 294)

Emr ü fermânını teblîğ ile gönderdi beni
Muzika kışlasına Ser-kurenâ Zîver Bey
Ol zaman mûzikaya âmir idi Mîr Halîl
Beni hürmetle nezâketle kabûl eyledi pek
Yazılıp muzika efrâdına oldum dâhil
Defterinden kalemin eylediler ismimi hak
Este beste diyerek ben de usûle girdim
Başladım urmağa düm düm teke tekke düm tek
Verziş-i sa’y ü heves cümlesi hep çıkdı bûra
Verdiler bana filavta bunu meşk et diyerek
Başlayınca notayı öğrenip istihrâca
‘Adetâ biz dayadık ıskalayı polkaya dek
Bağladı şiddet ile nefs-i hevâya hevesin
Meşke sür’atle gider idi gönülde istek
Çıkarırdım o kadar tatlı filavta sesini
Beğenir idi dudaklarımı üstâdım pek
Tarz-ı vâhidde değil işleri pek çok değişik
Anları şerh ü beyân zihnimi alt üst edecek
Polkalar belleme vals oynama kanto okuma
Pandomim meşki komedyaları ezber etmek (KGİ: 45-54)

Bahâriye Mevlevîhânesi Şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede’nin yeğeni Avni Aktuç (1888-1955) dönemin mûsikî anlayışı hakkında gerçekten çok ilginç ipuçları taşıyan şu anekdotu aktarırken, hem Râtib Bey hakkında bilgi verir hem de bir mevlevî şeyhinin mûsikîye umulmadık bakışını ifade eder:

“Hâlâ gözümün önündedir, on yaşında kadar vardım(~1898), bir yaz günü idi Bahariye Mevlevihanesinin güneşle dolu sofalarında, iki billûr ses dolaşıyor, lâkin bu ses kimseyi alâkadar etmiyordu. Çünkü ne bir âyin, ne bir kâr, ne de bir beste idi. Şeyh Hüseyin Efendi ile dergâhın müdavimlerinden ve Muzikai Hümayundan mütekait Hacı Ratip Bey, bu iki mübarek sima, bir nota defterinin başında, ikisi de ayakta, dayım (Hüseyin Fahreddin Dede Efendi) nısfiye, Hacı Ratip Bey de fülüt ile hiç duymadığım nağmelerle dolu bir hava çalıyorlardı. Bu ufak konser bitmişti. Hüseyin Efendi bana dönerek; ‘Oğlum ! bu çaldığımız hava nedir, biliyor musun? dedi. Sustum, ‘Tabiî bilemezsin, hem nereden bileceksin, bu çaldığımız hava alafranga musikiden bir parçadır, meşhur Şopen denilen değerli bir zatın yaptığı bir bestedir. Şimdi sen onları anlıyamazsın, sonradan belki öğrenirsin, bunlar güzel şeylerdir.’ dedi.” (İnal 1958: 194)

İş Yaşamı

Abisini kaleme aldıran kişi, Edhem Paşa, onu da 13 yaşındayken (~1838) kaleme aldırmış, ancak HAMARAT burada başarılı olamamış, Muzıka-yı Humâyûn’a alınmıştır.

Kaleme sonra fakîri dahi yazdırdı o zat
Belki tahsîl ile imlâya gelir zan ederek (KGİ: 20)
Since on üç seneyi eylemiş idim ikmâl
Hat-ber-âverde değilsem de değildim kûdek (KGİ: 21)

Muzıka-yı Humâyûn’dan ayrıldıktan sonra pek çok değişik iş kolunda ticari faaliyette bulunmak istemiş ve nihayet inek yetiştiriciliğine karar verdikten sonra bu işte de zarar etmiş ve umduğunu bulamamıştır. Bu süreç, KGİ’de, hiciv ile süslü biçimde uzun uzun anlatılmaktadır. Netice olarak konuyu şu beyit ile özetlemiştir:

Ne kadar bokdan imiş bundan işi eyle kıyas
Hâsılı kâr bize kaldı yığınlarla tezek (KGİ: 269)

Edebî yönü

Şiirleri

Koniçeli Kazım Paşa’nın anlatıldığı makalede (Çeçen, 2008: 15-34) “Lazımsa” redifli şiir yazma modasına uyanlar arasında yazımızın kahramanı da gösterilmektedir. Burada ismi Kapucuzade Mahmut Râtib olarak verilmiştir. SATÜŞ’te “mevc”, “bana” ve “lazımsa” uyaklı kasîdelerinden bölümler görülebilir. (İnal, 1970: 1370-2) TUN’da “gitdikçe” uyaklı gazeli örnek olarak verilmiştir. (Tuman, 2001: 302) Ayrıca SATÜM’de öksürükten şikayeti olan A’ma Ahmet Dede hakkında yazılmış bir şiiri bulunmaktadır. (İnal 1958: 195)

Kaynaklar HAMARAT’ın şairliğini; süslü, arifane, üstadane olarak nitelemişlerdir. Ziya Paşa “Harâbât”ında onun bir şiirine yer vermiştir. (Ziya Paşa, 1291: 67)

Kasîde-i Garrâ-yı İnek

 1922 yılında Hilal Matbaası’nda basılmıştır. “fe’ilâtün / fe’ilâtün / fe’ilâtün / fe’ilün” vezniyle yazılmıştır. Çok yakını olduğu, fakat kim olduğu anlaşılamayan bir kişi tarafından yazılmış bir sayfalık önsöz ile beraber 12 sayfadır. 269 beyittir.  Aşık Çelebi’nin  303 beyitlik bir kasîdesinden sonra Türk edebiyatındaki en uzun kasîdedir.” (Babacan 2003: 138)

İlk beyitten ilhamla önsözün yazarı tarafından isimlendirilmiş olduğu anlaşılmaktadır:

Oku im’ân-ı nazar eyle budur bence dilek
İşte bed’ eyledi Manzûme-i Garrâ-yı İnek (KGİ: 1)

Şarkı Güfteleri

Latif Ağa’nın (1815-1885), Mâhûr makâmında bestelediği, “Te’lif edebilsem feleği ah emelimle” ilk mısralı güftenin HAMARAT’a ait olduğu SATÜM’de belirtilmiştir. (İnal, 1958: 195/Dipnot 1) Ancak, Türkiye Radyo Televizyon Kurumu Türk Sanat Müziği Sözlü Eserler Repertuvarı’nda (TRT TSMR) bu güfte, HAMARAT’a değil Mehmed Said Bey’e (1839-1902) aittir. Ayrıca, TRT TSMR’de bu güfte ile bestelenmiş iki eser vardır: Biri Suyolcu Lâtif Ağa’nın 10623 repertuvar numaralı, Mâhûr, Aksak şarkısı ve diğeri de Şevki Bey’in (1860-1890) 10624 repertuvar numaralı, Uşşâk, Aksak şarkısıdır. (Kip, 1989: 275)  İnal’ın, daha açık bir ifadeyle, SATÜM’ün ikinci yarısını hazırlayan Avni Aktuç’un vermiş olduğu bu bilgiyi doğrular başka bir kanıt bulunamadığından, sehven yapılmış bir hata olarak kabul edilmesi gerekir. Hatanın SATÜM’de değil TRT TSMR’de olduğu ihtimali gözönüne alındığında, aynı güftenin iki ayrı besteci tarafından bestelenmiş olması buna eklendiğinde, hatanın aynen tekrar edilme olasılığı daha az olacağından, repertuvarda belirtilen Mehmed Sadi Bey’in , bu güftenin gerçek sahibi olduğunu teslim etmek gerekir. Ayrıca, Sadi Yaver Ataman (1906-1994) kaleme aldığı “Mehmet Sadi Bey” isimli kitabında, Mehmed Sadi Bey’in “Gülşen-i Âsâr” isimli divânının tam metni de yer almakta ve bu metin içinde, Şevki Bey’in Uşşak makâmından bestelemiş olduğu malum güfteyi verirken, Suyolcu Lâtif Ağa ile ilgili herhangi bir işarette bulunmamıştır. Fakat bu durum güftenin Mehmet Sadi Bey’e ait olduğunu kanıtlamaktadır.  (Ataman, 1987: 117-8) Elde ettiğimiz her iki esere ait dörder değişik elden çıkmış nota yazılarının hiçbirinde güfte yazarının adı belirtilmemiştir.

“Sanma açıp sînemi şerh edecek yâre yok” ilk dizeli bir başka güftesinin Zekâî Dede (1825-1897) tarafından Isfahân makâmında ve Yürük Semâî usûlünde bestelenmiş olduğunu SATÜŞ’ten öğreniyoruz. (İnal, 1970: 1372). Bu eser, TRT TSMR’de 9196 numara ile kayıtlıdır ve güfte yazarının “Mahmud Râtib Bey” olduğu burada da ifade edilmiştir. (Kip, 1989: 240)

“Sanma açıp sînemi”, Isfahân, Yürük Semâî, Zekâî Dede (www.sanatmuziginotalari.com)

Sanma açıp sînemi şerh edecek yâre yok
Yâre gönül veresin açmağa bir çâre yok
Bastı gönül mülkünü öyle ki deryâ-yı eşk
Merdüm-i çeşmim kadar bir görünür kare yok (İnal, 1970: 1372)

Dini yönü

1844’te (H. 1260) babası ile birlikte Hicaz’a gitti. (İnal, 1970: 1366) Muzıka-yı Humâyûn’dan emekli olduktan sonra, Şeyh Hasan Nazîf Dede Efendi’nin (1794-1861) dervişi oldu. (Ünver, 1988: 101)  Kendisine bir hücre verildi. Ama, kendisinin de keskin olarak belirttiği gibi, tarikat ortamında yaşamaya müsait olmayan bir kişiliğe sahip olduğundan devam ettiremedi. Bir ara Özbek Tekkesi’ne devam ettiyse de orada da yapamadı. (KGİ: 95)

Nice tard etmeye şeyhim beni dergâhından
Gelmedi âleme bir ben gibi rüsvây köpek (KGİ: 94)

Vefâtı

Ölüm tarihinin H. 1317 olduğu ilk defa olarak OMÜ’de belirtilmiş, onu TUN izlemiştir.

İ. M. K. İnal HAMARAT’ın vefâtına dair, iki ayrı çalışmasında, iki ölüm tarihi vermiştir. Bunlardan ilki ve önce yazılanı SATÜM’de  “15 Kânunisani 1315” (İnal 1958: 195/Dipnot 1), daha sonra yayınlanan ikinci kitabı SATÜŞ’te ise “28 Kânuni evvel 1899 [24 Şaban 1317]” tarihini vermiştir. (İnal, 1970: 1368) İlk verilen tarih İ. M. K. İnal tarafından yazıldığı bilinen “Hoş Sadâ”sına ait olsa da, aslen bu kitap ölümünden sonra basılmış ve sadece ilk sekiz forması kendi tarafından yazılmıştır. Kalan formaları ise İnal’ın terekesinden geriye kalan notlar ve kendi ilâveleriyle Avni Aktuç tarafından kaleme alınmıştır. İki tarihin birbirini tutmamasının sebebini bu şekilde açıklamak mümkündür.

Tahir Olgun (1877-1951) tarafından HAMARAT’ın vefâtına düşülen tarih metni şöyledir:

Cenâb-ı râtibi ehli sühân sâhib zerâfet kim
Tarîk-i mevlevîde muhlisâne sikke pûş olmuş
Nigâhından alub Şeyhi Nazîf’in feyz-i irşâdı
O sakî-yi beka humhânesinden cür’a nûş olmuş (İnal, 1970: 1368)

Ayrıca, vefâtı ile ilgili olan, oldukça ilginç anektodu İnal şöyle aktarır:

Askerî tekaüd sandığı âzasından Zühdi (Bey)e âdem gönderüb, “Maaşlarımı göndersin. Hisabımı kapatsın. Ben ahrete gidiyorum. Mektebe beraber gitdik. Muzikaya beraber gitdik. Nolur ahrete de beraber gidelim” dedirtmiş. Zühdi (Bey), sakalını eline alub maaşları göndermiş. O gece ikisi birden vefât etmişdir. (İnal, 1970: 1369)

Vefâtına dair düşülen en kesin ve güvenilir tarihin, İnal’ın SATÜŞ’te belirttiği, 24 Şaban 1317/28 Aralık 1899 Perşembe günü olduğu söylenebilir. (İnal, 1970: 1368)

İstanbul’da ölmüş ve Beylerbeyi Kuzguncuk Nakkaş Kabristanı’nda babasının yanına defnedilmiştir.

KAYNAKÇA

Abdülhamid Ziya Paşa (1291). Harâbât. İstanbul: Matbaa-i Âmire.

ATAMAN, Sadi Yaver (1987). Mehmet Sadi Bey, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

BABACAN, İsrafil (2003 Yaz). “XIX. Asırda Sosyo-Kültürel ve Folklorik Özellikler Taşıyan Bir Kasîde: Kasîde-i Garrâ-yı İnek”. Millî Folklor, 8/58: 133-149.

Bursalı Mehmet Tahir Bey (1972). Osmanlı Müellifleri I-II-III. (Haz: A. Fikri Yavuz, İsmail Özen), İstanbul: Meral Yayınevi.

ÇEÇEN, Mehmet Korkut (2008). “Koniçeli Kazım Paşa”. Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi,  17/2: 15-34.

Fatîn Davud (1996). Hâtimetü’l-Eş’âr (Fatîn Tezkiresi). (Haz: Ömer Çifçi). T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü, Kültür Eserleri No: 3218.

GAZİMİHAL, Mahmut R. (1961). Musıki Sözlüğü. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Hacı Mahmûd Râtib Bey (1922). Kasîde-i Garrâ-yı İnek.  İstanbul: Mahmudbey Matbaası.

İNAL, İbnülemin Mahmud Kemal (1970). Son Asır Türk Şairleri. Cüz: VIII, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

İNAL, İbnülemin Mahmud Kemal (1958). Hoş Sadâ Son Asır Türk Mûsikîşinasları. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Seri: 1, No: 10, Maarif Basımevi.

KIEL, Machiel (2013). “Yenişehir”. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, İstanbul: 3/473-476.

KİP, Tarık (1989). TRT Türk Sanat Mûsikîsi Sözlü Eserler Repertuvarı, Ankara: TRT Yayınları.

Mehmed Süreyya (1996). Sicill-i Osmânî. (Yay. Haz.: Nuri Akbayar, Eski Yazıdan Aktaran: Seyit Ali Kahraman). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları 30.

SACHS, Curt (1940). The History of Musical Instruments. New York: W. W. Norton & Company, Inc.

ÖZTUNA, Yılmaz (1990). Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi I-II. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları/1163.

ÖZTUTAN, Cevdet Yücel (2006). Gülme Hakkımı Kullanıyorum (Bir Deste Nükte). İstanbul: Babıali Kültür Yayıncılığı.

TUMAN, Mehmed Nâil (2001). Tuhfe-i Nâ’ilî (Divan Şairlerinin Muhtasar Biyografileri). (Yay. Haz.: Cemâl Kurnaz, Mustafa Tatçı). II/302, Ankara: Bizim Büro Basın Yayın Dağıtım.

 (1990). Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi. İstanbul: Dergah Yayınları. VII/288.

ÜNVER, İsmail (1988). “XIX. Yüzyılda Dîvân Şiiri”. Büyük Türk Klâsikleri, 8/101-103, İstanbul: Ötüken-Söğüt.

YARDIM, Mehmet Nuri (2007). Tarihimizin Güler Yüzü. İstanbul: Çağrı Yayınları.

YILDIRIM, Fatih (2009). Mehmet Nâil Tuman ve Tuhfe-i Nâilî’si (İnceleme-Metin-İndeks, Sayfa 101-200”, Yüksek Lisans Tezi, Balıkesir: Balıkesir Üniversitesi SBE.

Geleneğin farkına varmak

Geleneksel Türk müziğinin daha ileri götürülebilmesi konusu, yıllardır pek çok ortamda tartışılmış, tutarlı ya da tutarsız pek çok fikir üretilmiştir. Üretilen tutarsız fikirlerin temel yanlışının, esasa ilişkin yapılmış olduğu görüşünü taşımaktayız.

Gelenek; bozulmaması gereken öz, bu özü taşıyan, gerçekten uzun yıllarca şekillenerek günümüze ulaşabilmiş çileli bir başlangıçtır. Pek çok olası gelişmenin bu gelenek üzerine bina edilmesi gerektiğini yadsıyabilecek bir fikir olduğunu sanmıyoruz. Öyleyse, geleneği değerlendirmek, geleneğin aynen üstüne yapılamaz, bu geleneğe dayandırılabilir. Öyle ki, bulunduğu döneme, üretildiği koşullara da ayrıca sadık kalınması da gerekir.

Bu gelenek üzerine kurulmuş, doğal gelişimi içinde zaman zaman değişikliklere uğratılmış, çeşitli renkler ve tınılar elde edilmiş olsa bile, yapılmışlar, üretilmişin üzerine giydirilmemiştir. Bu bilebileceğimiz her şeyin doğasıyla da bağdaşmaz ayrıca.

Günün koşullarına göre yapılmış olup, hâlâ günümüzde ibretle izlenen ve hatta çözümlenememiş, dünya üzerinde büyük bir saygıyla ifade edilen şaheserler, günün modern teknikleri ve yöntemleri ile yeniden yapılabilir diyorsanız, kesinlikle Hafız Post’un herhangi bir eserini dilediğiniz herhangi bir armoni disiplini ile çokseslendirebilirsiniz. Öyleyse, Mimar Sinan’ın herhangi bir eserini bozup, çatıyı çelik konstrüksiyon veya membran sistemle donatabilirsiniz, ya da Fatma Teyzenin odun ateşinde pişirdiği o güzelim gözlemeye, ayran yerine bir öküzgözü şarap ile eşlik edebilirsiniz.

Sonucu tartışacak değilim, yüzünüzün aldığı şekli şimdiden görür gibiyim.

Yine, Fatma Bacının, Hüseyin Ağanın, kim bilir ne koşullar altında yaktığı ağıtı, türküyü, yine smokin ve papyon kravat eşliğinde hatta büyük bir koro disiplininde sunabilirsiniz. Bitmedi, bir de yöneten gerekir bu koro için. Abdülkadir Meragi’nin herhangi bir eserini seslendirip arkasından kolayca Tanburi Mustafa Çavuş’u, Hacı Arif’i veya Reşat Aysu’yu da dinletebilirsiniz peşpeşe. Dedeyi; olmadık çalgılar ile seslendirip, cezası olmayan temiz bir cinayet bile işleyebilirsiniz. Eğer siz sorgulamıyorsanız, sizi bu suçunuzdan sorgulamayacaklar, hatta alkışlayacaklardır bile.

Bunları yapar ve ben yaptım dersiniz. Yaptığınız, geleneğin üzerine geğirmekten başka bir şey olmayacağı gibi, düştüğünüz komedi sözle bile ifade edilemez.

Geleneğe mutlak saygı ve geleneğin, tüm detayları ile kavranıp, üretildiği koşullara uygun bir biçimde tüketilmesi gerekir. O zaman geleneğin farkına varılabilir.

Yeni ürünler ve yeni disiplinler bu temel üzerine kurulabilir. Dilediğiniz yeni disiplini oluşturmak sizin elinizde. Ne üretebiliyorsanız, sunun. Beğeni, tarihin sihirli değneğinin ucunda ve kısa bir sürecin işi değil bu.

M. Hakan CEVHER

Onur Akdoğu

Onur Akdoğu (1947-2007)

Müzikolog, besteci, koro şefi ve udî Onur Akdoğu, 17 Temmuz 1947’de İzmir’de doğdu. Müzikle ciddi ilk ilgisi, aynı zamanda ingilizce öğretmenliğini de yapan Mahmut Kudret Özarı’nın isteklendirmesiyle 1963’te gerçekleşti. 1968’de müziğin bilimsel boyutuyla ilgilenmeye başladı. Aynı yıl Hava Harbokulu’nu, 1969’da Hava Lisan Okulu’nu, 1970’te de Hava Muhabere-Elektronik okulunu bitirdi. 1972’de Sedâ adıyla bir müzik bülteni yayınladı. 1976’da, bu kez 10 sayı sürecek Ezgi adıyla yeni bir müzik dergisini yayın hayatına soktu. 1973’de, Hava Kuvvetlerinden üsteğmen rütbesinde iken ayrıldı. 1974-1984 yılları arasında İzmir-Tekel Başmüdürlüğü’ne bağlı Free-Shop’larda görev yaptı. 1976’da, Bûselik Makâmı ve Eleştirisi adlı ilk kitabı yayınlandı.

1979’da, bu dönemde Ege Üniversitesi’ne bağlı olan Güzel Sanatlar Fakültesi Müzikoloji Bölümü’ne uzun bir süre öğrenci olarak devam etti. Bu yıllar içinde birçok kurum ve kuruluşta müzik nazariyatı ve tarihi konulu dersler verdi. 1984 yılında Ege Üniversitesi Devlet Türk Mûsıkîsi Konservatuvarı’na (EÜ, DTMK) öğretim görevlisi olarak atandı. 1985’de, EÜ, DTMK Kütüphâne ve Arşivi’ni kurdu (Uzun yıllar öğrenci ve öğretim üyesi başta olmak üzere İzmir’e hizmet veren bu kütüphâne 1999 yılında kapatıldı). 1987 yılında Koro adıyla yeni bir müzik dergisi yayınlamaya başlayan Onur Akdoğu,1990’da da, EÜ, DTMK Dergisi’ni 1993 yılına kadar yayınladı.

1996’da, Türkiye’de ilk kez Müzik Eleştirmenliği Semineri düzenledi ve bir yıl süreyle devam ettirerek, seminere devam edenlere sertifika verilmesini sağladı. Aynı yıllar içinde; İzmir’den Anadolu’ya ve Ulusal Müzikoloji adlı dergilerin yayınlanmasına katkıda bulundu.

2000 yılında, üniversitedeki görevinin dışında İzmir-Karşıyaka Belediyesi’ne bağlı Karşıyaka Belediye Konservatuvarı’nda 4 yıllık lisans düzeyinde eğitimin başlamasını sağladı. (Bu konservatuvar maalesef 2004 yılında belediye başkanı Cevat Durak tarafından hiçbir gerekçe gösterilmeden kapatıldı.) Tüm bu yıllar içinde birçok idari görevlerde bulunan Onur Akdoğu, değişik sempozyum ve kongrelerde sunduğu bildirilerin yanında, ud sanatçısı olarak da ülkemizde tanındı. Birçok kez Almanya ve Fransa’da konferanslar ve ud resitalleri verdi.

İlk kitabının yayınlandığı 1976 yılından 2006 yılına kadar 30’un üzerinde müzik eğitimi ve müzikoloji içerikli kitaplar yazdı.

Yine 2001 yılında (Türk Müziği Dünyası) adıyla site açtı. Daha sonra bu sitenin adı turkmuzigidergisi.com olarak değiştirildi.

10 Mart 2007’de İzmir’de hayata veda etti.

KİTAPLARI
1. Bûselik Makâmı ve Eleştirisi/ İzmir-1976
2. Türk Müziği Solfej Metodu 1 / 1.Baskı: İzmir-1984, 2.Baskı: İzmir-1985, 3.Baskı: İzmir-1990, 4.Baskı: İzmir-1990, düzeltilmiş ve genişletilmiş 5.Baskı: İzmir-2001;
Türk Müziği Tarihi/ Teksir/ İzmir-1985;
3. Aşıt Yöntemiyle Makamlar/ Teksir/ İzmir-1985;
4. Ud Metodu 1 / Altı ayrı baskısı yapılmıştır. İzmir-1987, 1988, 1990, 1991, 1992, 1993;
Ud Metodu 2/ İzmir-1993;
5. Ud Metodu/ İki cilt bir arada düzeltilmiş 7.baskı/ İzmir-2001;
6. Türk Müziği’nde Kütüphânecilik ve Arşiv/ 1.Baskı: İzmir-1985, 2.Baskı: İzmir-1987;
7. Makamsal Okul Şarkıları/ Mustafa Polat’la Birlikte/ İzmir-1987;
8. Lise Türk Müziği/ İzmir-1987;
9. Tanbûrî Ali Efendi-Bir Yüksek Lisans Tezi ve Eleştirisi/ İzmir-1989;
10. Türk Müziği Bibliyografyası (9.yy-1928)/ EÜ-DTMK Yayını/ İzmir-1989;
11. Taksim Nedir, Nasıl Yapılır?/ İzmir-1989;
12. Ege Üniversitesi Devlet Türk Mûsıkîsi Konservatuvarı Tarihçesi/ Teksir/ İzmir-1989;
13. Gönül Dergâhından Sımsıcak 6 Merhaba/ İzmir-1990;
14. Tarihçi, Müzikolog Yılmaz Öztuna/ İzmir-1990;
15. Ûdî Nevres/ Kültür Bakanlığı Yayını/ Ankara-1990;
16. Lemî Atlı/ Kültür Bakanlığı Yayını/ İzmir-1990;
17. Ünlü Nihâvend Longa ve Çanakkale Türküsü Kimindir?-Kevser Hanım/ EÜ-DTMK Yayını/ İzmir-1990;
18. Müzik Yönüyle Neyzen Tevfik/ İzmir-1990;
19. Nâyî Osman Dede ve Rabt-ı Tâbirât-ı Mûsıkî/ Çeviriyazım: Dr. Fares Harîri/ İzmir-1991;
20. Die Türkische Musik in Ihrer Entwicklung/ Münster Başkonsolosu Duray Polat’ın desteğiyle/ Münster-1991;
21. Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri/ Hüseyin Sâdeddîn Arel/ Yay. Haz: Onur Akdoğu/ Kültür Bakanlığı Yayını/ 1.Baskı: Ankara-1991, 2.Baskı: Ankara-1993;
22. Türk Müziği’nde Perdeler/ 1.Baskı: İzmir-1992, 2.Baskı: Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara-1992; 3.Baskı: Ankara-:1997;
23. Türk Müziği’nde Eser Analizleri/ EÜ-DTMK Yayını/ İzmir-1993;
24. Neler Yaptım Müzik İçin/ İzmir-1994;
25. Türk Müziği’nde Türler ve Biçimler/ 1.Baskı: İzmir-1996, 2.Baskı: İzmir-1997;
26. Ege’de Müzikçiler Ansiklopedisi-İzmir ve İlçeleri/ İzmir-1997;
27. Kutsal Hazinemiz Türk Halk Müziği 1/ İzmir-2001
28. Yeni Başlayanlar İçin Solfej/ İzmir-2003
29. Bir Başkaldırı Öyküsü-Zeybekler/ İzmir-200


BESTELERİ
· Sanma ki kırılan son kadeh, dökülen son şaraptır bu elimden/ Nihâvend Şarkı/ Semâî/ Söz: Onur Akdoğu/ 23 Ağustos 1971-Karşıyaka-İZMİR

· Akşam olup, yatağıma yatınca (Kara Gözlüm)/ Hicaz Şarkı/ Aksak/ Söz: ?/ 31 Ekim 1971-Karşıyaka-İZMİR

· Damla damla boşalan gözyaşımda sen varsın/ Nihâvend Şarkı/ Semâî/ Söz: Celâl Çetin/ 1972-Karşıyaka-İZMİR

· Serapla geçti ömrüm, kalmadı zevk şarapta/ Acemkürdî Şarkı/ Semâî/ Söz: Onur Akdoğu/ 1973-Karşıyaka-İZMİR

· Yüce dağlar dümdüz olsun/ Hicaz Şarkı/ Curcuna/ Söz: ?/ 1973-MALATYA

· Ağlamaktır benim işim/ Sabâ İlâhi/ Sofyan/ Söz: Yunus Emre/ 1973-Karşıyaka-İZMİR

· Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden/ Segâh Şarkı/ Ağırdüyek/ Söz: Ahmet Hâşim/ 1973-Karşıyaka-İZMİR

· Yaşamın Dertleri 1/ Sûzidil Peşrev/ Fahte/ 10 Mart 1974-Karşıyaka-İZMİR

· Yorgun/ Rast Sazsemâî/ Aksaksemâî-Devrituran/ 1976-Karşıyaka-İZMİR

· Yaşamın Dertleri 2/ Sûzidil Sazsemâî/ Aksaksemâî-Semâî/ 1974-Karşıyaka-İZMİR

· Hey gâfil, bir gün sana öl derlerse ne dersin?/ Hüzzam İlâhi/ Sofyan/ Söz: Yunus Emre/ 1978-Karşıyaka-İZMİR

· Bir yaralı ceylanım ben, düşmüşüm ocağına (Allahaşkına)/ Muhayyerkürdî Şarkı/ 2*4/ Söz: Oktay Tem/ 1973-Karşıyaka-İZMİR

· Yürü fânî dünya/ Segâh Şarkı/ 2*4-Semâî/ Söz: Yunus Emre/ 1978-Karşıyaka-İZMİR

· Dereköy Zeybeği/ Hicazkâr Zeybek/ 9*4/ 1992-Karşıyaka-İZMİR

· Yürü yalan dünya/ Mâhur Şarkı/ 3*4/ Söz: Yunus Emre/ 1978-Karşıyaka-İZMİR

· İlk Defa/ 4 Sesli Koro İçin Hicaz Ağıt/ 2*4/ Söz: Fâik Baysal/ 17 Ocak 1979-Karşıyaka-İZMİR

· Başta kavak yelleri estiği günler hani? (Geçti Bor’un pazarı)/ Muhayyerkürdî Şarkı/ 2*4/ 7 Ocak 1980-Karşıyaka-İZMİR

· Yüzlerce İnsan/ Ud İçin Segâh Peşrev/ Fer/ 1985-Karşıyaka-İZMİR

· İşte geliyor Efe’m, heybetlidir, Yörük’tür (Yörük Ali Efe için yazılmıştır)/ Hicaz Şarkı/ Aksak/ Söz: Onur Akdoğu/ 1981-Karşıyaka-İZMİR

· Hırs/ Nihâvend Sazsemâî/ Aksaksemâî-Semâî/ 24 Mart 1981-Karşıyaka-İZMİR

· Yine de sevmedi/ Segâh Şarkı/ Sebare/ Söz: Onur Akdoğu/ 6 Temmuz 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Issız gecelerden siyah mı bilmem (Gözlerin)/ Rast Şarkı/ 2*4/ Söz: Ünver Oral/ 29 Ağustos 1981-Karşıyaka-İZMİR

· Selâm olsun bizden güzel dünyaya/ 3 Sesli Koro İçin Segâh Ağıt/ 2*4/ Söz: Ahmet Hamdi Tanpınar/ Temmuz-1982-Karşıyaka-İZMİR

· Yüzlerce İnsan/ Segâh Peşrev/ Fer/ 19 Temmuz 1982-Karşıyaka-İZMİR

· Hicaz’dan Acemkürdî’ye Geçiş Taksimi/ Koro İçin/ Serbest/ 1983-Karşıyaka-İZMİR

· Ud’dan Esinti/ Ud İçin Acemaşîran Etüd/ 3*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Sabırsız/ Ud İçin Acemaşîran Etüd/ 2*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Çocuk Sevinci/ Ud İçin Acemaşîran Etüd/ Nimdüyek/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· İnatçı Çocuk/ Ud İçin Kürdîlihicazkâr Etüd/ 3*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Sarhoş/ Ud İçin Kürdîlihicazkâr Etüd/ 3*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· İspanya’da Bir Türk/ Ud İçin Kürdîlihicazkâr Etüd/ 2*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Sonbahar/ Ud İçin Fa Nihâvend Etüd/ 2*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Buruk Bir Anı/ Ud İçin Sib Nihâvend Etüd/ 3*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Çocuklar/ Ud İçin Sib Nihâvend Etüd/ 2*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Ben Sana Demedim mi?/ Ud İçin Nihâvend Etüd/ 2*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Kelebek Dansı/ Ud İçin Nihâvend Etüd/ 3*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Lale ile Jale/ Ud İçin Re Nihâvend Etüd/ 4*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Geleceğe Çağrı/ Ud İçin Re Kürdîlihicazkâr Etüd/ 2*4/ 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Ne atom bombası (Umurunda mı Dünya?)/ Acemaşîran Şarkı/ Devrihindî/ Söz: Orhan Veli Kanık/ 4 Ocak 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Dün gece sarhoştun Hâkim Bey/ Bûselik Şarkı/ 4*4/ Söz: Berran Erol/ 12 Ocak 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Aldı benim gönlümü/ Rast İlâhi/ 4*4/ Söz: Yunus Emre/ 24 Ocak 1984-Karşıyaka-İZMİR

· Senin dudakların pembe, ellerin beyaz (Bebek)/ Sultânıyegâh Şarkı/ 2*4/ Karşıyaka-İZMİR

· Ud İçin Sonat/ Şedaraban/ 1985-Karşıyaka-İZMİR

· Elvedâ ey Tanrı’m/ Nihâvend Ağıt/ 2*4-Serbest/ Söz: Rüştü Onur/ 14 Eylül 1985-Karşıyaka-İZMİR

· Göz üstünde kalem kaşlar/ 2 Sesli Koro İçin Nihâvend Şarkı/ 3*4/ Söz: Onur Akdoğu/ 1985-Karşıyaka-İZMİR

· Duygularımın Zinciri 1/ Muhayyersünbüle Sazsemâî/ Aksaksemâî/ 7 Mart 1986-Karşıyaka-İZMİR

· Duygularımın Zinciri 2/ Muhayyersünbüle Sazsemâî/ Aksasemâî-Semâî/ 1987-Karşıyaka-İZMİR

· Geçmişin Sesi 1/ Evcârâ Sazsemâî/ Aksaksemâî-Semâî/ 1987-Bornova-İZMİR

· Geçmişin Sesi 2/ Evcârâ Sazsemâî/ Aksaksemâî-Devrituran/ 1987-Bornova-İZMİR

· Zor Günler (Annem Sehâvet Akdoğu’nun Anısına)/ Ud İçin Fabeşkomadiyez Hicaz Etüd/ 1987-Karşıyaka-İZMİR

· Balıklar/ Mi Hicaz Şarkı/ Değişmeli/ Söz: Yalvaç Ural/ 1987-Bornova-İZMİR

· Anadolu/ Fadiyez Hüzzam Çocuk Şarkısı/ 4*4/ Söz: ?/ 28 Temmuz 1987-Bornova-İZMİR

· Çocuk ve Oyun/ Re Nihâvend Çocuk Şarkısı/ 2*4/ Söz: İsmail Uyaroğlu/ 28 Temmuz 1987-Bornova-İZMİR

· Cennettir Anadolu/ Rast Marş/ 4*4/ Söz: Fail Ali Ozansoy/ 28 Temmuz 1987-Bornova

· Annemi Anıyorum (Annem Sehavet Akdoğu İçin)/ Mi Hüseynî Çocuk Şarkısı/ 4*4/ Söz: Ali Yüce/ 28 Temmuz 1987-Bornova-İZMİR

· Ata’m/ Rast Çocuk Marşı/ 2*4/ Söz: Alper Sönmez/ 28 Temmuz 1987-Bornova-İZMİR

· Çocuk ve Uyku/ Rast Çocuk Şarkısı/ 3*4/ Söz: İsmail Uyaroğlu/ 29 Temmuz 1987-Bornova-İZMİR

· Çocuk ve Uçurtma/ Çocuklar İçin 2 Sesli Rast Kanon/ 5*8/ Söz: İsmail Uyaroğlu/ 29 Temmuz 1987-Bornova-İZMİR

· Serçe/ Nihâvend Çocuk Şarkısı/ 2*4/ Söz: ?/ 29 Temmuz 1987-Bornova-İZMİR

· Anayurt Anadolu/ Kürdî Çocuk Şarkısı/ 4*4/ Söz: ?/ 29 Temmuz 1987-Bornova-İZMİR

· Öfkeli Adam/ Ud İçin Rast Etüd/ 4*4/ 1987-Karşıyaka-İZMİR

· Şaşkın/ Ud İçin Segâh Etüd/ 3*4/ 1987-Karşıyaka-İZMİR

· Sarhoşum/ Sultânıyegâh Şarkı/ 2*4/ Söz: Bedri Rahmi Eyüboğlu/ 13 Ocak 1988-Karşıyaka-İZMİR

· Nimgelennek/ Nihâvend Sazsemâî/ Aksaksemâî-Semâî/ 1988-Karşıyaka-İZMİR

· Haydi Abbas vakit tamam/ Hicaz Şarkı/ 4*4-3*4/ Söz: Cahit Sıtkı Tarancı/ 28 Ocak 1988-Karşıyaka-İZMİR

· Büyütürken seni oğul, sor hele (Ana)/ Rast Şarkı/ 3*4/ Söz: Mehmet Yardımcı/ 11 Ocak 1989-Karşıyaka-İZMİR

· Nilüfer/ Ud İçin Hisarbûselik Sazsemâî/ Aksaksemâî-3*4/ 1988-Karşıyaka-İZMİR

· Telaş/ Ud İçin Mi Hicaz Etüd/ Türkaksağı/ 31 Ocak 1989-Karşıyaka-İZMİR

· Sizi bir yerlerden tanır gibiyim (Ne Çok Enkaz)/ Sûzidil Alay/ 3*4-8*8/ Söz: Ahmet Necdet/ 27 Ocak 1989-Karşıyaka-İZMİR

· Beni bende arama, sen kendine sor beni/ Rast Şarkı/ Düyek/ Söz: Cemalettin Alptekin/ 7 Mart 1989-Karşıyaka-İZMİR

· Coşkulu Hüzün/ Ud İçin Sabâ Sazsemâî/ Aksaksemâî-Devrituran/ 9 Nisan 1989-Karşıyaka-İZMİR

· Türkiye/ Ud İçin Kürdîlihicazkâr Sazsemâî/ Aksaksemâî-3*4/ 19 Nisan 1989-Karşıyaka-İZMİR

· Yolculuk/ Segâh Sazeseri/ Mavitren (Onur Akdoğu’nun bulduğu 13*8’lik usûl)/ 25 Haziran 1989-Karşıyaka-İZMİR

· Müziğe gönül verdik, ezgi dolu ülkemiz (Konservatuvar Marşı)/ Sultânıyegâh Marş/ 4*4/ Söz: Onur Akdoğu/ 31 Ekim 1989-Karşıyaka-İZMİR

· Dalların ucunda kımıldar imbat (Güzelim İzmir)/ Neveser Şarkı/ 4*4/ Söz: Şinasi Revi/ 1 Ocak 1990-Karşıyaka-İZMİR

· Gün akşama döner, sevdân kadehlerde kalır (İzmir Düşü)/ Nihâvend Şarkı/ 4*4-3*4/ Söz: Ahmet Necdet/ 1990-Karşıyaka-İZMİR

Mustafa HOŞSU

Mustafa Hoşsu (1927-2017)
(Yağlı Boya, Kemal Zülâl, 2017)

BİR HALK MÜZİĞİ DUAYENİ

11 Nisan 1927’de, Eskişehir’de doğdu. Babası, Kuyumcu Hacı Mehmet, annesi Sabriye Hanım’dır.

1940’da, Eskişehir Necatibey İlkokulunu,  1943’de Eskişehir Lisesi orta kısmını ve 1946’da ise yine aynı okulun lise bölümünü tamamladı. Dönemin maddi küçlükleri içinde yüksek tahsile devam edemedi.

Müzikle ilk tanışması, ilkokul yıllarında, dayısı İsmail Beyin arkadaşı Sarı Yunus’un aile meclisinde çaldığı bağlama ile oldu. Daha sonra, ortaokul yıllarında sıra arkadaşı Osman Özdenkçi ile, bağlama çalmak için gayretleri ile devam eden müzik aşkı, Türk Halk Müziği’nin kıymetli emektârının müzik yaşamının ilk gayretleri olarak görülebilir.

Maddi olanaksızlıklar nedeniyle, yuvarlak bal kutusuna, çam ağacından sap ekleyip, telgraf tellerini takarak bağlama yaptığını, günün koşullarını da yadederek anlatır Hoşsu.

Lise yıllarında, Eskişehir Halkevi’nde müzik çalışmalarını sürdürdü. Ankara’da, 2 Eylül 1945 tarihinde Eskişehir’in kurtuluşu sebebiyle düzenlenen konserde, Yurttan Sesler Korosu içinde ilk müzik etkinliğini gerçekleştirdi. Bu vesileyle M. Sarısözen’le tanışmak fırsatını buldu.

Daha sonra Eskişehir Çifteler Köy Enstitüsü’nde, daha önce aynı görevi 5 yıl süreyle sürdüren merhûm Âşık Veysel’in yerine, Halk Müziği Usta Öğreticisi olarak atandı ve bu görevde 5 yıl faaliyet gösterdi. Bu dönemde, mektuplaşarak M. Sarısözen ile bilgi alışverişinde bulunmaya devam etti.

1952’de, M. Sarısözen’in önerisi üzerine, Çifteler Köy Enstitüsü’ndeki görevini bırakarak İzmir’e geldi ve “Yurt Türküleri” isimli koroyu çalıştırmaya başladı. O sıralarda M. Sarısözen; İstanbul, Ankara ve İzmir Radyosu THM Müşavirliği görevini de sürdürmekteydi. Bu vesileyle İzmir’i ziyaretinde, Yurt Türküleri Korosu’nu dinledi. Koroyu çok beğenmesinin ardından, bu koronun isminin de “Yurttan Sesler Korosu” olarak değiştirilmesini istedi. Ancak öneriyi, İstanbul’da Ahmet Yamacı yönetiminde etkinliklerini sürdüren “Yurdun Sesi” korosu için yapmadı. Hoşsu, gerekçenin, A. Yamacı’nın anonim türküleri seslendirmemesi olduğu söylemektedir.

1954’de Türkiye Radyo Televizyon Kurumu’nun kuruluşuna değin, emisyon ücreti ile çalıştı. Daha sonra TRT’nin kurulmasıyla beraber memur kadrosuna atandı.

20 Ekim 1954’de, kültürel etkinliklere yaşamına adamış olan, Nezihe Hanım ile evlendi. 1959’da, kızı, şimdi Su Ürünleri Fakültesi Profesörlerinden Belgin Hanım doğdu.

O zamanın ifadesi ile torba kadro çekilişi sonucu İzmir Radyosu THM Şube Müdürlüğü’ne getirildi. Repertuvar ve Denetleme Kurulu’nda çalışmalarını sürdüren M. Hoşsu, 1982 yılında TRT’den emekli oldu.

Emeklilik sonrası, Ege Üniversitesi öğrencilerinden oluşan THM Korosu’nu yönetti. Çeşitli etkinliklerde bulundu.

1985’de, Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı’nda Öğretim Görevlisi olarak Sözleşmeli Sanatçı statüsü ile çalışmaya başladı. Bu kurumda, Türk Halk Müziği Solfej ve Nazariyatı ile THM Repertuvarı ve Toplu Uygulama derslerini verdi. Ayrıcı konservatuvar THM korosunu da çalıştırarak pek çok faaliyete imzasını attı.

Sayılamayacak kadar çok öğrenci yetiştirdi. Bunların arasında; Toygun Dikmen, Osman Türen, Durmuş Yazıcıoğlu, Yılmaz İpek, Ahmet Şenses, Bedia Akartürk, Ahmet Günday, Serpil Kaya, Kazım Alkar, Nihat Kaya, Necdet Mahir Ün, Kemal Kırmızı, İbrahim Dallıkavak, Nimet Oğuz, Meryem Ün, İsmail Özboyacı, Hale Gür ve Köksal Coşkun ile EÜ DTM Konservatuvarı’ndan mezun yüzlerce kişi sayılabilir. Yaşamının önemli bir kısmını derleme yaparak geçirdi.

Derlemeleri

Ezgi AdıYöresiKaynak KişisiDerleyenNotalayan
Al yazmam dalda kaldıMuğla/FethiyeFatma Yavuz/Faden YavuzM. Hoşsu/T. ÖzkanT. Özkan
Arabacı arabacı işte sana ben kiracıİstanbulTurhan SözkesenM. HoşsuM. Hoşsu
Ardıçtandır kuyuların kovasıBurdurHamit ÇineM. HoşsuM. Hoşsu
At bağladım akkaya’nın dibineAydınAtınç EmnalarM. HoşsuM. Hoşsu
Ay doğar Ayistan’danBayburtYaşar KarapınarM. HoşsuM. Hoşsu
Ayna astım meşeyeEskişehirCemal KaraelmasM. HoşsuM. Hoşsu
Bahçalarda kum darıMuğla/FethiyeMustafa CoşkunM. HoşsuM. Hoşsu
Bazarda bal var gelinimMuğla/FethiyeFatma Kaya/Faden YavuzM. Hoşsu/T. ÖzkanN. Tüfekçi
Ben bir avuç darı olsamIğdırAbdurrahman YörüktümenM. HoşsuM. Hoşsu
Berber ver aynayı bakayımRumeliİbrahim DallıkavakM. HoşsuM. Hoşsu
Bir gider de beş ardıma bakarımKütahyaSenayi SümerM. HoşsuM. Hoşsu
Bugün ben bir güzel gördümTokatİbrahim KarataşM. HoşsuM. Hoşsu
Çekirgem uçar gelirEskişehirHasan ÇavuşM. HoşsuM. Hoşsu
Darbuka çala çalaKocaeli/KandıraFatma AnılM. HoşsuM. Hoşsu
Dondurmam buz gibiİstanbulVedat AltıngedizM. HoşsuM. Hoşsu
Ela gözlerini sevdiğim dilberTunceli/PülümürAhmet SarıgölM. HoşsuM. Hoşsu
Entarine peş olamAfyon/SandıklıGalip CoşkunM. HoşsuM. Hoşsu
Erzurum’dan çevirdiler yolumuAfyon/EmirdağNurettin ŞanM. HoşsuM. Hoşsu
Evlerinin önü bir kötü yokuşAfyon/EmirdağHakkı DemirayakM. HoşsuM. Hoşsu
Fakirin geldi divaneÇankırıYöre EkibiM. HoşsuM. Hoşsu
Gökte yıldız tek giderDenizli/Acıpayam/Olukbaşı KöyüMehmet YılmazM. Hoşsu/T. ÖzkanM. Hoşsu/T. Özkan
Haydi güzelim kundurana tek tek basAfyon/DinarYöre EkibiM. HoşsuM. Hoşsu
Horozumu satamadımEskişehirCemal KaraelmasM. HoşsuM. Hoşsu
Horozumun tüyleriİstanbulOsman TakunyacıM. HoşsuM. Hoşsu
İğdenin dalı gevrecik olurManisa/SelendiSelim ÖnderM. HoşsuM. Hoşsu
İner gelir şu dağların dumanıEskişehirCemal KaraelmasM. HoşsuM. Hoşsu
Karadeniz gümbür gümbür gümülerKocaeli/KandıraHuriye AnılM. HoşsuM. Hoşsu
Kayaserdir yolumuzManisaHaydar Bayçın/Mustafa KantarM. HoşsuM. Hoşsu
Kocagür zeybeğiAydın/İmamköyAtınç EmnalarM. HoşsuM. Hoşsu
Konsol üstünde mumlarManisa/KırkağaçSelim ÖnderM. HoşsuM. Hoşsu
Mor koyun meler gelirKars/SarıkamışÖmer SayınM. HoşsuM. Hoşsu
Sahan sahan höşmerimAfyon/SandıklıGalip CoşkunM. HoşsuM. Hoşsu
Şapkamın tereği düzTrabzonHüseyin Dilaver/Ziynet SönmezM. HoşsuM. Hoşsu
Uca dağların başında (Köroğlu Solağı)ErzurumAbdurrahman YörüktümenN. Tüfekçi/M. HoşsuN. Tüfekçi/M. Hoşsu
Ufak ufak karıncaMuğlaMustafa CoşkunM. HoşsuM. Hoşsu
Urfa’ya paşa geldiVanHamdi PolatoğluM. HoşsuM. Hoşsu
Ümmü seni hanaylardan atarlarAfyon/İhsaniyeMevlüt DedeM. HoşsuM. Hoşsu
Yaylam otun nedendirGümüşhane/KelkitMetin PalaM. Hoşsu/T. ÖzkanM. Hoşsu/T. Özkan
Yemeklerden üç yemek var sevilirErzurumAbdurrahman YörüktümenM. HoşsuM. Hoşsu
Yol üstünde dikili taşEskişehirNecip ÖnalpM. HoşsuM. Hoşsu
Zerdali çiçeklendiMuğla/BodrumSevim Tuna/Mürüvvet AkarcaM. HoşsuM. Hoşsu
Zikir halayıGaziantepBeyzan KaptanM. HoşsuM. Hoşsu

Kaynak Olduğu Türküler

Ezgi AdıYöresiKaynak KişisiDerleyenNotalayan
Ayvacı geliyor ayvaEskişehir/SivrihisarM. HoşsuM. SarısözenM. Sarısözen
Servi kavak uzun kavak dalın kurusunEskişehirKemal Özpoyraz/M. HoşsuM. SarısözenM. Sarısözen
Sultan seccadesin de yaymış köşeyeEskişehirM. Hoşsu/Alaattin SeçgelM. SarısözenM. Sarısözen
Yol üstüne kuruverdim kazanıEskişehirM. HoşsuM. SarısözenM. Sarısözen

Notaya Aldığı Türküler

Ezgi AdıYöresiKaynak KişisiDerleyenNotalayan
Al yazmamı düreyimDenizli/Acıpayamİbrahim UstaT. ÖzkanT. Özkan/M. Hoşsu
Arabacı arabacı işte sana ben kiracıİstanbulTurhan SözkesenM. HoşsuM. Hoşsu
Ardıçtandır kuyuların kovasıBurdurHamit ÇineM. HoşsuM. Hoşsu
At bağladım akkaya’nın dibineAydınAtınç EmnalarM. HoşsuM. Hoşsu
Ay doğar Ayistan’danBayburtYaşar KarapınarM. HoşsuM. Hoşsu
Aya bak nice giderErzurumRaci Alkır/Muharrem AkkuşAlaaddin SeçgelM. Hoşsu
Ayna astım meşeyeEskişehirCemal KaraelmasM. HoşsuM. Hoşsu
Bahçalarda kum darıMuğla/FethiyeMustafa CoşkunM. HoşsuM. Hoşsu
Ben bir avuç darı olsamIğdırAbdurrahman YörüktümenM. HoşsuM. Hoşsu
Berber ver aynayı bakayımRumeliİbrahim DallıkavakM. HoşsuM. Hoşsu
Bir gider de beş ardıma bakarımKütahyaSenayi SümerM. HoşsuM. Hoşsu
Bugün ben bir güzel gördümTokatİbrahim KarataşM. HoşsuM. Hoşsu
Çekirgem uçar gelirEskişehirHasan ÇavuşM. HoşsuM. Hoşsu
Darbuka çala çalaKocaeli/KandıraFatma AnılM. HoşsuM. Hoşsu
Dondurmam buz gibiİstanbulVedat AltıngedizM. HoşsuM. Hoşsu
Ela gözlerini sevdiğim dilberTunceli/PülümürAhmet SarıgölM. HoşsuM. Hoşsu
Entarine peş olamAfyon/SandıklıGalip CoşkunM. HoşsuM. Hoşsu
Erzurum’dan çevirdiler yolumuAfyon/EmirdağNurettin ŞanM. HoşsuM. Hoşsu
Evlerinin önü bir kötü yokuşAfyon/EmirdağHakkı DemirayakM. HoşsuM. Hoşsu
Fakirin geldi divaneÇankırıYöre EkibiM. HoşsuM. Hoşsu
Gökte yıldız tek giderDenizli/Acıpayam/Olukbaşı KöyüMehmet YılmazM. Hoşsu/T. ÖzkanM. Hoşsu/T. Özkan
Haydi güzelim kundurana tek tek basAfyon/DinarYöre EkibiM. HoşsuM. Hoşsu
Horozumu satamadımEskişehirCemal KaraelmasM. HoşsuM. Hoşsu
Horozumun tüyleriİstanbulOsman TakunyacıM. HoşsuM. Hoşsu
İğdenin dalı gevrecik olurManisa/SelendiSelim ÖnderM. HoşsuM. Hoşsu
İğnem düştü yerlereBurdurHamit ÇineHamit ÇineM. Hoşsu
İner gelir şu dağların dumanıEskişehirCemal KaraelmasM. HoşsuM. Hoşsu
Karadeniz gümbür gümbür gümülerKocaeli/KandıraHuriye AnılM. HoşsuM. Hoşsu
Kayaserdir yolumuzManisaHaydar Bayçın/Mustafa KantarM. HoşsuM. Hoşsu
Kocagür zeybeğiAydın/İmamköyAtınç EmnalarM. HoşsuM. Hoşsu
Konsol üstünde mumlarManisa/KırkağaçSelim ÖnderM. HoşsuM. Hoşsu
Mor koyun meler gelirKars/SarıkamışÖmer SayınM. HoşsuM. Hoşsu
Sahan sahan höşmerimAfyon/SandıklıGalip CoşkunM. HoşsuM. Hoşsu
Şapkamın tereği düzTrabzonHüseyin Dilaver/Ziynet SönmezM. HoşsuM. Hoşsu
Uca dağların başında (Köroğlu Solağı)ErzurumAbdurrahman YörüktümenN. Tüfekçi/M. HoşsuN. Tüfekçi/M. Hoşsu
Ufak ufak karıncaMuğlaMustafa CoşkunM. HoşsuM. Hoşsu
Urfa’ya paşa geldiVanHamdi PolatoğluM. HoşsuM. Hoşsu
Ümmü seni hanaylardan atarlarAfyon/İhsaniyeMevlüt DedeM. HoşsuM. Hoşsu
Yaylam otun nedendirGümüşhane/KelkitMetin PalaM. Hoşsu/T. ÖzkanM. Hoşsu/T. Özkan
Yemeklerden üç yemek var sevilirErzurumAbdurrahman YörüktümenM. HoşsuM. Hoşsu
Yol üstünde dikili taşEskişehirNecip ÖnalpM. HoşsuM. Hoşsu
Zerdali çiçeklendiMuğla/BodrumSevim Tuna/Mürüvvet AkarcaM. HoşsuM. Hoşsu
Zikir halayıGaziantepBeyzan KaptanM. HoşsuM. Hoşsu

Enderuni, Yüzbaşı, Hafız Hüsnü Efendi

Hüsnü Efendi (1858-1919) (Güntekin 2010: 17)

Doğumu:

1858’de İstanbul’da Üsküdar’da Harem semtinde Selimiye Mahallesi’nde Tekke Sokağı’ndaki evlerinde doğdu. (Yenigün, 1971: 11)

Ailesi:

Babası
Üsküdar’da Selimiye mahallesi İskele caddesinde bulunan Defterdar Tahir Efendi Camii’nin imamı Mehmet Hakkı Efendi’dir. (İnal 1958: 187) (Rona 1960: 48) (Yenigün, 1971: 11) (Aksüt 1993: 259)]

Torunu
Hafız Hüsnü Efendi’nin kızı (adı meçhul) Hasan Ferit Bey ile evlendi. Onlardan iki torunu oldu. Torunlarından biri, Edebiyat Eleştirmeni Fahir Onger’dir.(1920-1971) (Kılıçarislan, 2016: 1196)

Çocukluk yılları:

Mahalle mektebini bitirdi ve Sultan Aziz iradesiyle hıfza çalıştı Enderun’a alındı. (Bardakçı 1995: 122)

Çalışma hayatı:

Babasının vefatından sonra Defterdar Tahir Efendi Camii imamlığına tayin edildi. Daha sonra 1292’de (M. 1875/6) 83 kuruş maaşla Hırkai Saadet Dairesi müezzinliğine, 1297’de (M. 1878/80) 40 kuruş zam ile Enderun Mektebi Kur’an-ı Kerîm muallimliğine,  1304’de (M. 1886/7) müezzinlik üzerinde kalmak üzere 100 kuruş zam ile Hırka-i Saadet hademeliğine ve 1318’de (M. 1900/1) Hırka-i Saadet ikinci imamlığına getirildi. Son maaşı 750 kuruştu. (İnal 1958: 187)

Enderun’da dini bilgisi ve musikideki başarısıyla önce “Baş Lala”, daha sonra “Kaptan Ağası, Sürre Emini” unvanlarına ulaştı. (Rona 1960: 48) 

Hayatının son döneminde (Yenigün 1971: 11) Ferik Ahmed Muhtar Paşa’nın kurduğu Mehtarhâne-i Hâkânî’de musiki hocalığı yaptı. (Rona 1960: 49)

Bildiği yabancı diller:

Arapça, Farsça ve Fransızca bilirdi. Yabancı gazeteleri de okur, fakat başkalarının görmesinden dönem gereği rahatsızlık duyduğu için bunları saraydaki odasında saklardı. (Rona 1960: 49) (Aksüt 1993: 259)

Çaldığı çalgılar:

İyi ney üflerdi. 
“Vefatını müteakip o zaman padişah olan Vahdettin adam göndererek merhumun üflediği neyi aldırmıştır.” (Rona 1960: 49)

Mevlidhanlığı:

Sadeddin Nüzhet Ergun, XIX. yüzyılın meşhur mevlidhanlarından olduğunu ifade eder.(Ergun 1943: 654) Bilhassa namaz esnasında uzun amin çekişi ile meşhurdu. (Rona 1960: 49)

Gençliğinde ‘Sarığı güzel hafız’ diye anılırdı. (Rona 1960: 49) (Aksüt 1993: 259)

1913’de Edirne Bulgarlardan kurtulduğunda Selimiye Camiinde ilk ezan ve mevlidi o okudu. (Rona 1960: 49) Selimiye Camisinde okuduğu ezanda ve mevlidde ağlamayan kalmamıştı. (İnal 1958: 187) 

Son okuduğu mevlid ise birinci cihan harbinde Enver Paşanın düzenlediği Fatih Camiindeki mevlittir. (Rona 1960: 49)

İçki ile münasebeti:

İçkiye düşkündü. Yatsı namazından sonra, Yenikapı Sandurburnu’nda rakı içer, sevenleriyle vakit geçirirdi. (Rona 1960: 49)

Sesinin kısılması:

Hafız Hüsnü Efendi’nin gençliğinde gayet tiz ve gür bir sesi vardı. Dolmabahçe Camii’ndeki ezan Üsküdar’dan duyulurdu. Fakat bir gün sesi kısıldı. Uzun seneler bu kısık sesiyle Kur’an okudu. Sultan Abdülhamid’in (1842-1918) iradesiyle Dr. Vafiyadis’e ameliyatı yaptırıldı. Sesi biraz açıldı. Sultan V. Mehmed Reşad (1844-1918) da tekrar Dr. Taptas’a ikinci bir ameliyat daha yaptırdı. Sesi biraz daha düzelse da hiç bir zaman eskisi gibi olamadı. (İnal 1958: 187) (Yenigün 1971: 11) (Bardakçı 1995: 122)

Hocaları:

Enderun’da bulunduğu sırada Sermüezzin Rif’at Bey (1820-1895/6) ve Hacı Faik Bey’den (1831-1890) musiki dersleri aldı. (İnal 1958: 187)

Öğrencileri:

Tanburi Faize Ergin (1894-1954) (Rona 1960: 268)

Hafız Sami (1874-1943), değerli öğrencilerinin başında gelenlerdendir. (Ergun 1943: 654)]

Besteleri ve besteciliği:

(Rona 1960: 49-51) (Eserlerinin listesi için bkz: Aksüt 1993: 259)

“Saba tarf-ı vefâdan peyâm yok mu?” ilk dizeli Mahur, Düyek şarkısını bir Paşa’nın hanımı ile yaşadığı yasak ilişki sonucu bestelediği söylenir. Rona’ya göre; Hafız Hüsnü Efendi’nin kendi el yazısı ile yazdığı defterde beste sayısının 81 olduğu kayıtlı ise de (Rona 1960: 49), Refik Fersan; 9 şarkısı ve Balkan Harbi’nde bestelemiş olduğu iki marşı ile beraber toplam 11 bestesi olduğunu belirtmektedir. (Bardakçı 1995: 122)

TRT Türk Sanat Müziği Sözlü Eserler Repertuvarında 14 bestesi kayıtlıdır. (Kip 1989) Türk Musikisi Vakfı’nın web sayfasında bu rakam 18’dir. Beste listesi her iki kayıtın birleşimi ile düzenlendiğinde 17 rakamına ulaşılmıştır. Dini eser olarak günümüze notası ulaşan Şeyh Mehmed Nasûhî Efendi’ye ait “Gönül mazhardır envar-ı cemâle” ilk dizeli bir adet Bayati-Araban, Düyek ilâhîsi vardır. (Ergun 1943: 682) (Kosal 1994: 30-31)

“Çok sürmedi geçti tarab-ı şevk-i baharım” ilk dizeli şarkıyı, devrin zaptiye nazırının çok sevgili kalfası Bestenigar Kalfa’nın ölümü üzerine bestelemiştir. 

Olay şöyle gelişir: Ahmed Rasim Bey, sürekli konağında bulundukları Masraf Nazırı Sadreddin Paşa tarafından Merkez Kumandanlığı’na çağırılır. Yazıları nedeniyle herhangi bir yanlış anlama olabileceği endişesiyle, zabit eşliğinde faytona binip Paşa’nın huzuruna çıktığı  zaman, Paşa’yı gözleri kıpkırmızı vaziyette bulur. Ardından Bestenigar Kalfa’nın öldüğünü söylemesi üzerine, uygun bir dille baş sağlığı dileyip, derin bir oh çeker. Kendisi için ferahlamış iken o da Bestenigar Kalfa’nın ölümüne çok üzülür. Paşa, uygun bir güfte yazmasını rica eder ve yan odaya alınır. Yan odada ayrı bir sürpriz onu beklemektedir. Enderuni Hafız Hüsnü Efendi de o odadadır. O da beste yapacaktır. Malum güfte Ahmed Rasim Bey tarafından yazılır ve Hafız Hüsnü Efendi tarafından Bestenigar makamında bestelenir. Paşa’ya okurlar. Paşa çok etkilenir ve hıçkırarak ağlar. Daha sonra Sadreddin Paşa bu iş için her iki sanatkara da 20 altın lira hediye eder. (Celal 1950: 9)]

Anekdotlar:

Nota bilmezdi. Büyük usûllerin bazıların bir türlü intibak edememişti. Uslûbu herkesi hayran bırakırdı. (Bardakçı 1995: 122)

[Refik Fersan anılarında, 1913’de Fahire Hanım ile evlendikten sonra Sahrayıcedid’de beyaz kuleli bir ev satın aldıklarını ve bu eve Enderuni Hafız Hüsnü Bey’in haftada iki kez gelip musiki icra ettiğini aktarıyor. (Bardakçı 1995: 109)]

[Eski zaman konaklarında evlilik törenleri gerçekleştirilirdi. Konağın bir katında üniformalı kadın orkestra çalar, diğer katında ise fasıl takımı musiki icra ederdi. Üniformalı kadın orkestrası içinden yetenekli beş-altısı seçilmiş ve alaturka takımına ayrılmıştı. Sadeddin Paşa’nın konağında bu alaturka guruba Hafız Hüsnü Efendi meşk ederdi. Kalfalar arasında henüz onbeş yaşında olan Habeş kızı bu gurubun baş serhanendesiydi. İsmi Bestenigar’dı.  Hafız Hüsnü Efendi bu kıza bizzat kendisi meşketmişti. İcrası çok beğenilirdi. Yine Ahmed Rasim Bey de bu kızın icrasını çok beğenmiş ve onyedi yaşındaki veremden ölümüne çok üzülmüştü. Yazdığı güfteyi Hafız Hüsnü Efendi’ye vermiş ve o da Bestenigar makamında bestelemişti (Bardakçı 1995: 118-119). Refik Fersan, bu besteyi Hafız Hüsnü Efendi’nin Sandıkburnu’nun Marmara’ya nazır sahilinde, her zaman olduğu gibi bağrı açık ve perişan bir halde bir kaya parçasının üzerinde çökerek sabahlarken bestelediğini aktarır. (Bardakçı 1995: 119)

Tanburi Cemil Bey ve Hafız Hüsnü Efendi aynı ortamlarda musiki icra etmiş olmalarına rağmen birbirlerinden pek hoşlanmazlardı. Hafız’ın çok konuşmayı sevmesine rağmen Cemil Bey boş laftan hiç hoşlanmazdı. Tanburi Ali ile çok sayıda eseri  meşk ettiği için, onun tanbur icrasından hoşlanan Hafız Hüsnü Efendi, Cemil Bey’in tanbur icrası için “ud bozuntusu” ifadesini kullanırdı. Sözünü olur olmaz kullanan bir yapısı vardı. (Bardakçı 1995: 119)

İçki içtiği zaman sözünü zaptedemezdi. Her ortamda hiç çekinmeden konuşur, zaman zaman potlar kırardı. (Bardakçı 1995: 119)

1908 yılı, bir akşam, Rıdvan Paşa Köşkü’nde Hafız Hüsnü Efendi ile Tanburi Cemil birlikte musiki icra etmişlerdi. Birlikte saz ve söz taksim ettiler. Birbirlerine tatlı açmazlar ile oyunlar oynadılar. Her ikisi de çok güzel icrada bulundular. Fakat, Hafız yine birkaç kadeh içtikten sonra uluorta konuşmaya başlamıştı. Cemil Bey biraz çaldıktan sonra, Cemil Bey af dileyerek ayrılmıştı. (Bardakçı 1995: 120)

Hafız Hüsnü Efendi, en soğuk havalarda bile, bağrı açık gezerdi. Kadıköy vapurunda seyahat ederken hiç içeri girmezdi. Sağlam bir bünyesi vardı. Rakıya bayılırdı. Bir-iki kadeh içer sonra, namazını kılar, sonra gece yarılarına kadar içer, neşelenir, hikayeler anlatır, tasavvuftan bahsederdi. Rakıyı fazla kaçırınca kadehleri çıtır çıtır yerdi. (Bardakçı 1995: 121)

Haftanın bir-iki günü de Refik Bey’in baldızı Faize Hanım’ın köşküne giderdi. Bu toplantılarda Suphi Ziya Özbekkan’ın babası Ziya Paşa, Ali Rifat Bey, Hüsameddin Bey ve bazen de Udi Nevres Bey de bulunurdu. Bu heyet bazen de aynen Refik Bey’in evinde toplanırdı. (Bardakçı 1995: 121)

[Eyüp’de bir sokağa “Bestekâr Hâfız Hüsnü Efendi Sokağı” adı verilmiştir. (Aksüt 1993: 259)]

[Kemal Emin Bara: “Benim yıllanmış bir arkerliğim vardır. Sevk-ı mukadderat ile daima Yemende Bağdadda daima beyabanda dolaşmaktan bıkarak istifa etmiştim. Fakat, memlekette tüfek patladıkça bizim askerlik nüksedir; ihtiyatlar sırasında yine vazifeye çağrıldım. Balkan muharebesinde de öyle oldu. Nasılsa bu sefer pek uzağa gitmedim; Anadolu Kavağının ötesindeki Manastır ağzı tahaffuzhanesine görderilecek şüpheli hastalıklı efrada iaşe memuru oldum.” (Burada arkadaşı Yüzbaşı Hüsnü Bey’le (Enderunlu Hafız Hüsnü Bey) beraberdiler.) (Bara 1949: 22)] [Burada insan gönderilmediği vakit yapacakları bir işleri olmadığından canları sıkılırdı. Bara, Yüzbaşı Hüsnü Bey’e Kavak’a gitmeyi, bir çay kahve içmeyi, tavla oynamayı teklif eder. Birlikte dağlara çıkarlar. Yorulunca taşların üzerine oturup biraz dinlenir, Karadeniz’i seyre dalarlar. Hüsnü Bey manzaradan etkilenince, bir gazel okumak istediğini söyler. Bara da, etrafta rahatsız olacak kimsenin olmadığını, dilediği gibi bağırabileceğini telkin eder. Sonra olanlar olur, bir gazel okur ki sormayın… Geçkilerden sonra, gazelin arkasına “Ben böyle gönüller yakıcı bestenigarım” nakaratlı şarkıyı ekler. Tavrına ve besteye hayran kalan Bara, bestecisini merak edince, aldığı cevap çok ilginçtir. Beste Enderunlu Hafız Hüsnü Bey’e, yani kendisine aittir. Çok şaşırır ve günlerce kendisini uyutmuş olmasına sitem eder. O günden sonra tahaffuzhane de (kimsesiz, hasta evi) fasıl hiç bitmez. (Bara 1949: 22)]

[Musiki toplantılarında fasıl esnasında dinlemeyen olursa çok kızar, hatta dışarı çıkmasını hiddetle ikaz ederdi. (Rona 1960: 49)] 

Ölümü:

Enderuni Hafız Hüsnü Efendi 15 Haziran 1919 (R. 1335) tarihinde İstanbul’da, Gureba hastanesinde dizanteriden ölmüş, Edirnekapı Mezarlığı’na defnedilmiştir. (Rona 1960: 49)

Refik Bey, son görüşmesinde dizlerinden şikayetçi olduğunu anılarında belirtir. Bizzat Refik Bey’in alakasıyla doktora götürülmüştü. Verilen ilaçlar iyi gelmişse de bir kaç ay sonra vefat etmiştir. (Bardakçı 1995: 122)

Hafız Hüsnü Efendi’nin Besteleri

Noİlk dizesiGüfteMakamıUsulüTürüKaynak
01Aleme bir başka alemdir dem-i evvel baharYahya Nazım EfendiRastAğır AksakŞarkıTRT TSMR
02Cûş edip gözyaşı ister çağlamak–BestenigarDüyekŞarkıTRT TSMR
03Çok sürmedi geçti tarab-ı şevk-i baharımAhmet Rasim BeyBestenigarCurcuna/Sengin SemaiŞarkıTRT TSMR
04Derd-mendim gam-güsarım ah-ı pinhanım mısın–YegahDevr-i HindiŞarkıTRT TSMR
05Düşmüş amma aşka ihzar etmiyor–RastEvferŞarkıTRT TSMR
06Düştü gönlüm senin gibi bir zalime–Saba-BuselikSofyanŞarkıTRT TSMR
07Gönül mazhardır envar-ı cemaleŞeyh Mehmed NasuhiBayati-ArabanDüyekİlahiTRT TSMR
08Gördün mü felek ettiğini ben dil-i zare–SabaSengin SemaiŞarkıTRT TSMR
09Hicrinle yanar ah ederim ben–HicazCurcunaŞarkıTRT TSMR
10Kasdediyor zahm-ı firakın beni ey mah–NihavendSengin SemaiŞarkıTRT TSMR
11Peri demesi sana hatadır–SuzinakYürük SemaiŞarkıTMKH
12Saba tarf-ı vefadan peyam yok muHafız Hüsnü EfendiMahurDüyekŞarkıTRT TSMR
13 Söyle güzel sevdiğim neydi o kat’ı hitab–HicazCurcunaŞarkıTRT TSMR
14Tasdi ediyor zahm-ı firakın beni ey mah–NihavendSengin SemaiŞarkıTMKH
15Tehdid ediyor zahm-ı firakın beni ey mah–NihavendSengin SemaiŞarkıTRT TSMR
16Ümitsiz bir muhabbetle harab oldu vücudum ah–RastMüsemmenŞarkıTMKH
17Zannetme seni şimdi görüp gönlümü verdim–DügahSofyanŞarkıTRT TSMR

KAYNAKÇA

[Ergun, Sadeddin Nüzhet. (1943). Türk Musikisi Antolojisi/Dini Eserler (II). İstanbul: Rıza Koşkun Matbaası.]

[Bara, Kemal Emin. (Eylül 1949). Fıkralar: Hariçten Gazel Okumak Memnu’dur. Türk Musikisi Dergisi. 23: 22.]

[Celâl, Fahri. (Şubat 1950). Geçmiş Zamana Dair: Bestenigâr Kalfa. Türk Musikisi Dergisi. (3) 28: 9]

[İnal, İbnülemin Mahmud Kemal (1958). Hoş Sadâ Son Asır Türk Musikişinasları. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Seri: 1, No: 10, Maarif Basımevi.] 

[Rona, Mustafa (1960). 50 Yıllık Türk Musikisi, bestekârları, besteleri, güftelerile. İlâveli ikinci baskı, İstanbul: Türkiye Yayınevi.]

[Yenigün, Hayri (Mart 1971). Hafız Hüsnü Efendi (Enderunlu). Musiki ve Nota. 2 (17): 11]

Kip, Tarık (Haz.) (1989). TRT Türk Sanat Musikisi Sözlü Eserler Repertuvarı. Ankara: TRT Müzik Dairesi Başkanlığı.

[Öztuna, Yılmaz. (1990). Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi I. Ankara: Kültür Bakanlığı. s. 362-363.]

[Kosal, Cüneyd (Haz.) (1994). 99 Makamda İlâhîler. İstanbul: Marifet Yayınları.]

[Güntekin, Mehmet. (6 Haziran 2010). Paşa Karısı İle Yasak Aşk, İçkici Saray İmamını Bestekar Yaptı. Haber Türk Tarih. 2: 17-19.]

[Gürler, Mehmet. (2015). İslâmda Mûsikî ve Son Asır Osmanlı Mûsikî-Şinasları. İstanbul: Sebil Yayınevi. 104-105. (Daha önce yazılmış yazılardan alınarak yazılmış eksik bir madde)]

[Kılıçarislan, Veli (2016). Fahir Onger’in Eleştirmenliği ve Türk Edebiyatına Bakışı. AÜ TAED, 56: 1195-1214.]

%d blogcu bunu beğendi: