Ali Rıza Avni
Bundan önceki yazılarımızda, Türk musikisindeki çokseslilik yollarından ilk üçünü incelemiş ve şimdiye kadar yapılan denemelerden ne gibi sonuçlar elde edildiğini kısaca belirtmeye çalıştık.
Bu yazımızdan itibaren musikimizin doğal bünyesinden çıkan yani tamamen tabiata dayanan melodik yapısından doğan çokseslilik mevzuu üzerinde duracağız.
Türk musikisinin doğal melodik yapısına dayanan çokseslilikte genel olarak üç mühim özellik vardır:
1. Makamlarımızın durak ve güçlülerini yerlerinde bırakmak
2. Aralıkları asla değiştirmeksizin tabiattan alındıkları şekilde aynen uygulamak
3. Mevcut bütün uyguları, doğal armoni kurallarına göre kullanmak
Şimdi bunları teker teker inceleyelim.
Makamlarımızın durak ve güçlülerini kendi vazifelerinde bırakmak demek, her hangi bir makamı Batı musikisinin sınırlanmış ölçülerine bağlı kalmaksızın o diziyi tam bir bütün halinde kullanmak demektir. Meselâ: Hüzzam, Segâh, Müstear gibi makamlarımızın durak perdesi olan Segâh sese (koma bemollü si) olduğuna göre eğer bu sesi Rast (sol) perdesinin üçlüsü gibi kabul eder ve bu şekilde bir armoni yoluna gidersek bu sesin altına sol-si seslerini koymamız gerekir. Halbuki (Rast-Segâh-Neva) seslerinden meydana gelen bir uygu bu makamların özelliği ile uzlaşmaz.
Başka bir örnek verelim. Ferahnâk makamını (Yegâh-Irak-Dügâh) uygusundaki üçlü şeklinde düşünür ve bu yoldan armoniye gidersek Ferahnak makamı özelliğini kaybederek re majör yani Yegâh perdesinde Çargâh kılığına girer.
Buradan çıkarılacak netice şudur: Türk musikisinde Batı müziği armoni sistemine göre yapılacak uygularda makamlarımızın durak ve güçlülerinin yerlerinin değişmesi gibi bir endişe mevcuttur ki bu taktirde makamların melodik özelliklerinden doğan ifade de değişir.
Nitekim Türk musikisini iyice bilmeyen bazı Batı musikisi üstatlarımızın (!) güya armonize ettikleri halk türkülerimizde yukarıda izah ettiğimiz sebepten dolayı küçümsenmeyecek hatalar göze çarpmakta ve o güzelim türküler acayip bir kılığa girmektedir.
Türk musikisinde doğal ses yapısına dayanan çokseslilik, ancak aralıkları aynen kullanmakla mümkündür. Eğer Batı müziğinin tampere dizisindeki aralıkları uygulamak istersek bu taktirde Türk musikisinin karakteri değişecektir.
Çünkü Batı musikisinde bir sekizli 12 eşit kısma, Türk musikisinde ise 24 eşit olmayan parçaya bölünmüştür. Aralık dereceleri birbirinden farklı bu seslerin tampere dizi ile ifadesindeki hata yalnız kulak melekesi ile değil hatta mantık ile de anlaşılır. Üstelik iş bununla da bitmiyor. Batı müziğindeki tampere dizide bazı sesler, sekizlinin matematiksel bölünmesinden dolayı falsolaşmaktadır ki bu taktirde yukardaki mahzur bir kat daha artmaktadır.
Aslında tamperamandan beklenen fayda, makamların herhangi bir perde üzerine göçürülmesini (transposition) kolaylaştırmak olduğu halde birçok majör ve minör makamlarda araya “Enharmonique” dizilerin karışması makamların azalmasına da sebep olmaktadır. Halbuki Türk musikisinde meselâ Çargâh makamı (do majör) 17 ve Bûselik makamı (si minör) 18 perde üzerine göçürülebilmektedir.
Demek ki, musikimizde çoksesliliğe medar olacak ana yollardan biri de armoniyi kendi ses sistemimize göre uygulamaktır.
Avni, A. R. (1962, Mayıs 8). Musiki / Türk musikisinde çok seslilik (2). Yeni Asır, s. 5.
Gazete kupürlerine ulaşmamız konusunda desteklerini esirgemeyen Sevgili Âkif Genç sonsuz teşekkürler…
hakancevher.com 